Santiago Esteves: la doble potencia de construir ficción desde la realidad

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Un chico que se inicia en el delito y un ex guardia de camiones de caudales que intenta mostrarle otro camino: ese es el corazón de La educación del Rey, la ópera prima del director mendocino Santiago Esteves, premiada en el Festival de San Sebastián y estrenada en salas argentinas. La historia sigue a Reynaldo (Matías Encinas), quien junto a su hermano Josué (Martín Arrojo) conoce por accidente a Carlos Vargas (Germán De Silva). El policial se gestiona desde la mirada de Rey y recorre el intento de Carlos de darle otro ejemplo de vida y las herramientas para enfrentar su presente.

La película está ambientada por completo en Mendoza, y el paisaje no es un decorado: envuelve la trama y la modifica. Esteves describe un territorio suburbano que linda con la montaña, donde se establece una relación muy interesante entre centro y periferia, con elementos visualmente muy ricos a la hora de armar el relato.

Un maestro, un alumno y una referencia tardía

Quienes vieron escenas sueltas de la miniserie original —porque el proyecto nació para televisión antes de ser película— repetían la misma frase: «es como el señor Miyagi». La comparación con Karate Kid causaba gracia a Esteves, porque la referencia parecía fortísima para algo que, en apariencia, no tenía nada que ver. Sin embargo, al volver a ver la película descubrió algo decisivo: está narrada por completo desde el punto de vista del alumno, y el maestro entra muy tarde en el relato.

Su historia, en cambio, empezaba con Carlos Vargas, y el chico entraba después. Esteves sintió que para que la película tuviera un nervio y una tensión más fuertes había que apoyarse en Rey: es el personaje fresco, la incógnita del relato. La referencia a Karate Kid fue, entonces, tardía pero operativa: le sirvió para reescribir la estructura de su propia película.

El guion, coescrito con Juan Manuel Bordón, venía de lejos. Bordón llegó con un borrador de la historia hacia 2014: una idea atractiva, con resonancias míticas y al mismo tiempo actuales. Ahí Esteves sitúa la frase que da título a esta nota: hay una doble potencia escondida en la posibilidad de utilizar algo de lo que está pasando en la realidad para construir ficción pura. Es una declaración de principios que emparenta su cine con el de otros realizadores que parten de lo real para ficcionalizar, como Raúl Perrone y su idea de que el público sale del cine con más preguntas que respuestas.

De la serie a la película: perder matices, ganar tensión

El tratamiento del guion atravesó varias mutaciones. Primero se escribió una serie de muchos capítulos de una hora; después del Concurso de ficción federal de la Televisión Digital Abierta, el proyecto se convirtió en ocho capítulos de media hora. La idea de un arco muy largo tuvo que ir acortándose.

Lo interesante de la serie era la posibilidad de explorar distintos puntos de vista, que permitían entrar en contacto con el mundo en el que la historia se instalaba y contar detalles de cada línea narrativa. El modelo declarado de Esteves en ese sentido es The Wire, que construye su relato desde muchos puntos de vista sin que nada resulte superfluo.

Al pasar al cine, muchos de esos matices tuvieron que volar. Si la película tenía un corazón, estaba entre las escenas de Carlos y Rey, y allí se puso todo:

• Se perdió la exploración coral de los puntos de vista secundarios.
• Se ganó una precisión del relato, una eficacia que pone la tensión siempre por delante.
• El espectador queda instalado, desde el comienzo, en la incertidumbre sobre qué va a pasar.

Esa decisión se nota desde la primera secuencia: en lugar de presentar al protagonista con una larga introducción, la película mete al espectador en la realidad de Reynaldo sin pedirle permiso. A Esteves le gusta el cine que avanza de esa forma, y confiaba en que el punto de vista del chico ayudara a entrar en un territorio desconocido donde todo puede salir en cualquier dirección. Fue una elección bastante consciente, subraya.

El lenguaje como condición de verosimilitud

Para narrar una historia como esta, el lenguaje es esencial. Esteves recupera una idea que escuchó en una película de Woody Allen: lo más importante es que las personas hablen de un modo con el que la gente pueda vincularse y creer en la verdad de lo que dicen. El trabajo sobre la palabra hablada es, para él, uno de los resortes reales del género policial.

Esa convicción lo enfrenta con un prejuicio extendido de la industria. Antes de filmar, se encontró con productores que le decían que sin un gran presupuesto y sin estrellas no se puede hacer este tipo de cine. Su respuesta es histórica: la historia del cine está llena de contraejemplos. El problema, sostiene, es que en general no se trabaja sobre los resortes reales del género, que pasan por otro lado: por el lenguaje, el territorio y la tensión narrativa. Un diagnóstico parecido atraviesa otros policiales argentinos recientes, como La cordillera y su exploración del secreto del mal.

Dos villanos para un relato partido en dos

Hablar de los protagonistas obliga a hablar de los antagonistas: el Gato Ibáñez (Jorge Prado) y el Comisario Ábalos (Marcelo Lacerna). Una de las ideas que más gustaron al equipo fue la de un relato partido en dos, con un villano diferente en cada mitad.

En la primera parte, el malo es el personaje de Lacerna, un gran actor mendocino: un hombre brutal que hace el mal porque se le va la mano. Luego es reemplazado por un antagonista mucho más peligroso: el de Jorge Prado, que no hace el mal porque sí, sino cuando lo necesita, con una frialdad calculadora. Y hay un giro adicional que el director destaca: es el propio Rey quien resulta responsable, en parte, de la creación de ese segundo antagonista. Prado, además, dota a su personaje de matices, con capacidad de actuar de maneras distintas según con quién se enfrente.

Esa arquitectura de espejos —un maestro que intenta salvar y dos villanos que se suceden— hace de La educación del Rey algo más que un policial de iniciación. Es también una reflexión sobre qué ejemplos recibe un chico en la periferia de una ciudad de montaña, y sobre cómo la realidad, bien mirada, ya contiene la materia de la ficción. La doble potencia que Esteves defiende no es un eslogan: es el método con el que su ópera prima convierte un territorio concreto en un relato mítico y actual a la vez, en la línea de otros directores latinoamericanos que filman su geografía como destino, como Adrián Biniez frente al mar que rodea a Montevideo.