Raúl Perrone: «La gente sale del cine con respuestas pero mayormente con preguntas, y eso es mejor para todos»

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Es sabido que Raúl Perrone detesta los festivales de cine. Sin embargo, fue en el BAFICI 2018 donde estrenó Expiación, su película más reciente al momento de esta entrevista: una composición poética y compleja que busca mirar desde otro lugar los hechos de la última dictadura cívico-militar argentina. Con sesenta y seis años y más de cuarenta películas filmadas, el director esquiva los lugares comunes en la vida cotidiana y en la ficción con la misma obstinación. En esta conversación habla de su método de trabajo, de su relación con los símbolos cristianos y de por qué prefiere que el espectador salga de la sala con más preguntas que respuestas.

Un giro hacia la poesía y la filosofía

El cambio de rumbo no empezó con Expiación. Ya con Cínicos, filmada el año anterior, Perrone había ensayado una película sobre los griegos con un lenguaje de resonancias shakespearianas. Para la nueva obra quiso ir hacia un territorio mucho más actual —la dictadura— pero con textos de mucho nivel, cargados de poesía y de filosofía. El resultado, sostiene, logra abordar ese lugar sin caer en la obviedad.

El procedimiento formal es tan deliberado como inusual. Los personajes declaman narraciones poéticas que se entrecruzan, y esos textos debían decirse exactamente como estaban escritos: con los diálogos no había margen de improvisación. La libertad estaba en otra parte: los actores podían moverse como quisieran frente a cámara, y el director improvisa mucho con los movimientos de cámara. Incluso buscó una sobreexposición deliberada y ciertos desajustes que hacen que las voces aparezcan por momentos fuera de sincronía, como una forma de sugerir que en aquella época había cosas corridas de lugar, cosas que no se podían decir.

Esa decisión resume su poética. Perrone viene de la imagen y trabaja para que una imagen cuente algo sin necesidad de un diálogo que la explique. Le molesta la voz en off que narra lo que ya se está viendo: o lo contás o lo mostrás, sentencia. Despegarse de esos lugares comunes es, para él, una tarea permanente.

Autoexilio, agua estancada y símbolos cristianos

Los personajes de Expiación viven una paradoja: son libres de moverse, pero parecen encerrados en un lugar que a la vez les sirve de refugio. La explicación está en la época: es un grupo de gente que decide autoexiliarse dentro de su propio país para poder sobrevivir. En la primera escena de la película están enterrando libros. El lugar que habitan, abandonado, se va inundando poco a poco, y la liberación llega cuando uno de los personajes rompe con todo eso: el agua empieza a correr y todo empieza a florecer.

El agua funciona en el film como doble metáfora de la memoria y de la liberación. Hay una escena en la que una pareja joven baila mientras el padre los mira y toma conciencia de que es hora de dejar salir el agua estancada. Los personajes son, en cierto modo, fantasmas: viven en un presente pensado desde el pasado. Cuando el agua corre, se va el pasado, y esa liberación incluye también a la monja que quiere dejar los hábitos y no se anima, seducida por un hombre al que no termina de entregarse.

Las referencias cristianas no son un adorno. Perrone aclara que no va a la Iglesia ni cree en los curas, pero le gustan las imágenes: colecciona estampitas y en sus películas siempre aparece alguna. En Expiación hay un Cristo dibujado en una pared.

Lo que lo atrae de ese universo es estético: los símbolos, los sonidos, las voces. Esa misma clave simbólica, corrida de cualquier literalidad, es la que otros cineastas de la región emplean para hablar de la violencia política sin panfletos, como ocurre en la adaptación de Zama que dirigió Lucrecia Martel.

Nada de Falcon verde: contra el panfleto

Perrone tenía veinte años durante la dictadura. Recuerda el miedo, las corridas policiales, que le cortaran el pelo por usarlo largo, que lo bajaran de los trenes. No militaba políticamente, pero era complicado igual, y sobre todo era complicado para quienes querían hacer arte: las canciones, la poesía y la literatura fueron perseguidas. Dice que aquello no lo traumatizó, aunque fue la época que le tocó vivir de joven.

A la hora de filmarla, su principal preocupación fue evitar la evidencia. Si hubiera puesto un Falcon verde, razona, estaría repitiendo el lugar común más obvio. Los personajes ni siquiera hablan de la dictadura en primera persona: hablan de literatura, de amor.

Si se encerrara a cuatro tipos a debatir un tema, eso sería un panfleto. Lo que le importaba era la parte humana de esos personajes.

Su cine también juega con el tiempo de un modo deliberadamente anacrónico. Le gusta que los personajes vistan ropa que remite a una época mientras otros objetos hacen dudar del momento en que transcurre la historia; ha hecho películas ambientadas en los años veinte cuyos personajes usan arito. El espectador lo registra y lo olvida, porque se queda mirando la película.

Las reglas de su método pueden resumirse así:

• Una sola toma, en general: si la escena está bien, repetirla es innecesario.
• Nada de referencias buscadas: al filmar no piensa en Fellini ni en el cine clásico.
• Los textos, intocables; la improvisación, reservada a cámara y cuerpos.
• La imagen debe contar por sí misma, sin diálogos que la dupliquen.
• Toda película debe conservar una salida, un mensaje esperanzador.

El espectador completa la película

La idea central de su cine es que las significaciones siempre se completan con el espectador. Si una película tiene principio, desarrollo y un moñito al final, Perrone no sabría de qué hablar. Sus films no son fáciles de digerir, y no le preocupa: busca que las imágenes queden en la cabeza de la gente y que puedan trabajarlas un poco después de la función.

La gente sale con algunas respuestas, pero mayoritariamente con muchas más preguntas, y eso es mejor para todos. Si no fuera así, bromea, vendería pochoclos y haría otro tipo de cine.

Esa confianza en un espectador activo lo emparenta con otros directores independientes de su generación que entienden la ficción como un material en disputa con la realidad, como plantea Santiago Esteves al cruzar lo real y lo construido en su cine. También dialoga, desde la vereda de enfrente en materia de difusión, con el cine de autor que sí circula por los grandes estrenos, como la Cordillera protagonizada por Ricardo Darín.

Su rechazo a los festivales tiene un blanco preciso: no es la gente que asiste, sino los directores y el ambiente. Lo describe como un mercado persa donde nadie habla de cine, sino de dónde se vendió la próxima película, en qué festival entró y con quién se habló. Cuando estrenó Pendejos, el film pasó por unos cuarenta festivales y él estaba invitado a todos: podría haber viajado gratis durante un año entero, pero no le interesa.

Ha ganado premios en todas partes y su política es simple: que se los manden. Para viajar, ironiza, ya está la televisión; él prefiere estar haciendo películas, que también es una manera de viajar.

Al final de la charla, Perrone se reconoce más adolescente que cualquier adolescente. Los tipos de su edad juegan a las bochas y escuchan tangos; él hace películas, que es mucho más divertido. Y cuando se le pregunta si hay una salida para el país, si es posible no repetir estas historias, responde desde el único lugar que le interesa ocupar: el del hecho artístico.

Artísticamente, dice, siempre hay salida. Las realidades son mucho más complicadas, sobre todo cuando se habla de políticos. Pero se permite una esperanza mínima: ojalá haya alguna lucecita que indique que todo va a estar mejor.