La Cordillera: el secreto del mal

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Un presidente recién llegado al poder, una cumbre de mandatarios en plena cordillera andina y una sombra familiar que amenaza con quebrarlo todo: con esos elementos, Santiago Mitre construyó en La Cordillera un thriller político que se aparta deliberadamente del retrato realista de la actualidad. La película prefiere mirar hacia la tradición del cine de espionaje de Alfred Hitchcock, con sus enigmas dosificados y sus objetos de deseo siempre fuera de foco, antes que ilustrar episodios verosímiles de la política latinoamericana reciente.

El protagonista es Hernán Blanco, interpretado por Ricardo Darín, un hombre que asumió la presidencia de la República Argentina hace apenas unos meses. Su programa todavía no produjo un impacto visible y la opinión pública oscila entre la expectativa y la desesperanza, mientras los medios subrayan una imagen deteriorada de su liderazgo que la propia película se encarga de poner en duda desde las primeras escenas.

Un hombre común en la cima del poder

Blanco hizo de su condición de «hombre común» un lema de campaña, pero esa cercanía empieza a resquebrajarse cuando el cargo exige distancia. La película plantea, sin subrayados, una pregunta incómoda: ¿se espera de un líder político que se diferencie del ciudadano corriente, o su fuerza reside justamente en no hacerlo? Blanco se desenvuelve con decisión y soltura en las cuestiones cotidianas, lo que sugiere que su problema no es la falta de capacidad, sino la ausencia de una ocasión para demostrarla.

Esa ocasión parece llegar con la cumbre de presidentes latinoamericanos que se celebra en la Cordillera de los Andes. El tema en debate es fundamental, aunque el espectador nunca termina de saber exactamente cuál es: algo vinculado con una posible alianza petrolera que podría excluir, o no, la intervención norteamericana. Como ocurre en otra cumbre decisiva del cine argentino reciente, la de la ficción histórica que construye Santiago Esteves desde hechos reales, lo decisivo no es el documento que se firma, sino lo que se negocia fuera de cámara.

La tensión del encuentro recuerda que detrás de los protocolos diplomáticos operan el poder y el dinero, pero también una delicada armonía entre países que comercian e interactúan. Mitre filma esos salones con la frialdad de un tablero de ajedrez: cada gesto pesa, cada silencio negocia, y nadie dice del todo lo que piensa.

La intriga privada que contamina lo público

Mientras la diplomacia avanza, la vida privada del presidente se complica. El inestable exesposo de su hija Marina, interpretada por Dolores Fonzi, posee información sobre un desvío de fondos con la que probablemente intentará chantajearlo. El asunto sobrevuela la trama como una sombra oscura y le aporta a la película tintes policiales, aunque para Blanco y su círculo cercano resolverlo no sea la prioridad inmediata.

Como medida preventiva, o tal vez para poder conversar a solas con ella, el presidente le pide a Marina que lo acompañe durante la cumbre. Lo que no espera es que, precisamente entonces, su hija sufra un episodio psicótico que hará dar a la historia un vuelco inesperado. La escena de la hipnosis, sostenida por una Fonzi que está a punto de robarse la película entera, condensa ese cruce entre lo íntimo y lo institucional que recorre todo el film.

Esa mezcla de planos emparenta a La Cordillera con otras ficciones donde lo doméstico termina devorando lo público, un territorio que también explora, desde el melodrama y la venganza, la herida permanente que atraviesa el cine de Mel Gibson. En ambos casos, la familia no es un refugio frente al poder: es el lugar donde el poder muestra su rostro más vulnerable.

Llinás, el debate como juego de egos

Detrás del guion asoma un nombre clave: Mariano Llinás, coguionista del film, cuya influencia en el resultado final es imposible de disimular. La escena en la que los presidentes discuten los pros y los contras de la alianza petrolera remite a aquella otra de la Asociación Sol de Mayo, en el tercer capítulo de Historias extraordinarias: importa menos quién tiene razón que quién discute mejor.

El presidente de Brasil, Oliveira Prete, interpretado por Leonardo Franco, funciona como un émulo de aquellos grandes oradores de ficción que se imponen por pura personalidad. El eje de la discusión se desdibuja hasta perder sentido y lo que prevalece es una lucha de egos, casi infantil, entre dignidades que se comportan como jugadores. La metáfora la formula el propio Dereck McKinley, hombre de confianza del presidente de Estados Unidos, interpretado por Christian Slater: quizás la política internacional no sea más que eso, un juego.

Esa idea del poder como representación dialoga con la tradición de las grandes ficciones especulativas sobre el futuro y el control, la misma que reaparece en el regreso al mundo distópico de Blade Runner 2049. En los dos casos, el escenario importa menos que la pregunta por quién decide y con qué legitimidad.

• Un presidente sin pasado político rutilante, obligado a demostrar carácter.
• Una cumbre petrolera cuyo verdadero objeto nunca se revela del todo.
• Un chantaje familiar que introduce el policial dentro del thriller político.
• Una hija en crisis que desestabiliza al hombre más poderoso del país.
• Un final que multiplica las incógnitas en lugar de resolverlas.

Hitchcock, Borges y la estética del enigma

La película está construida leyendo a Hitchcock, con sus consabidos macguffins siempre puestos y dispuestos. Nunca se sabe con certeza hacia dónde se dirige la trama: cuando parece avanzar en una dirección, un giro persuade de que se trata de otra cosa, y cuando el espectador se convence de ese nuevo rumbo, el film vuelve a cambiar de timón sin perder coherencia ni forma. Ese exceso de ingenio irritó a parte de la crítica, pero es también su principal virtud: pudiendo ser una película más entre miles, La Cordillera se diferencia jugando con las reglas del mejor cine.

La mejor ficción, sugiere el film, no intenta reflejar la realidad como un espejo, sino construir un universo sólido donde la realidad pueda reflejarse o no. Cualquier lector de Jorge Luis Borges conoce esa lección: la ficción funciona mejor cuando imita a la ficción, en su carácter universal e irreducible, que cuando persigue la actualidad como un noticiero. Por eso el fuera de campo no es aquí un mero recurso narrativo, sino el clima mismo de la obra.

Tzvetan Todorov explicaba que la naturaleza del género fantástico reside en la vacilación frente a los fenómenos narrados. La Cordillera no coquetea con lo fantástico: pertenece a ese territorio por definición, porque hacia el final no es posible estar del todo seguro de qué fue exactamente lo que pasó. El enigma, más que su resolución, es su materia estética.

Una reflexión sobre el mal

Como obra conceptual, la película constituye una reflexión sobre el mal, con todo lo simbólico, abstracto y profundo que ello implica. Debajo de la intriga queda otra lectura posible, más abstracta: cuánto hay de decisivo en los actos de un hombre, cómo repercute la libertad individual en el destino y cómo el destino condiciona, a su vez, esa libertad. El desempeño del elenco sostiene esa ambición: Gerardo Romano aparece preciso y solvente como pocas veces, y Darín confirma, en un papel particularmente exigente, los altos estándares a los que tiene acostumbrado al público.

Con locaciones deslumbrantes, un hotel cinco estrellas y maravillas naturales incluidas, intrigas que funcionan en diferentes niveles y un drama familiar de resonancias casi mitológicas, La Cordillera se afirma como una película de primera magnitud. Su grandeza no está en las respuestas que entrega, sino en las preguntas que deja abiertas cuando bajan las luces de la sala.