Kike Ferrari: literatura y trabajo no son antagónicos

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Kike Ferrari trabaja en el subterráneo de Buenos Aires, da talleres literarios y escribe algunas de las novelas negras más relevantes del último tiempo en Argentina. La reedición de Que de lejos parecen moscas por Alfaguara, tras un largo recorrido cosechando galardones y lectores en el exterior, lo encuentra en un departamento de Once rodeado de libros, a una hora de salir a dar un taller. Su imagen pública, la del escritor con overol, podría parecer una etiqueta más del mercado; para él, en cambio, es una plataforma: le permite decir cada vez que tiene un micrófono que los trabajadores escriben y que escribir es un trabajo.

Machi, o el amo que encuentra un muerto en el baúl

El protagonista de la novela es el Sr. Machi, un empresario autoritario e inescrupuloso, dispuesto a humillar a sus empleados, acostarse con la mujer de su amigo y traicionar a todos sus colegas con tal de mantener su estatus. Un día encuentra el cuerpo desfigurado de un extraño en el baúl de su lujoso BMW, y esa irrupción lo corre de su eje: debe hurgar en su memoria, recabar nombres y posibles deseos de venganza, en un territorio donde el dinero no tiene el efecto inmediato al que estaba acostumbrado.

Ferrari lo define como un viaje de iniciación negativo. En los libros de iniciación el protagonista aprende algo y sale distinto de como entró; Machi, en cambio, descubre que es un villano —él confiaba en su inocencia— y que hay mucha gente que lo odia, pero cuando el problema desaparece pierde ese aprendizaje. Es, en sus palabras, una novela de iniciación que no inicia nada. Hay además un detalle clave: un campeón del mundo se hace a las piñas, dándolas y recibiéndolas; Machi nunca dio ni recibió nada, porque hasta el día del muerto en el baúl alguien más hacía las cosas por él.

La novela está construida como una colección de cuentos: uno largo, el del auto, que abarca unas seis horas, y varios cortos, cada uno dedicado a una persona a la que Machi fue perjudicando durante su vida. Los capítulos se ordenan a partir de un listado de Borges que el autor encontró para nombrarlos: el que se llama «Sirenas» habla de mujeres y el titulado «Lechones», de policías. Y no hay investigador: en el género negro que le interesa a Ferrari —el de Jim Thompson, Chester Himes, Jean-Patrick Manchette o Thierry Jonquet— la investigación importa poco, porque autores y lectores ya saben que el criminal siempre es el capital.

Los noventa como tragedia generacional

Aunque la novela está instalada en 2005, sus lectores detectaron enseguida los guiños a los años noventa: la ostentación, el derroche y la desigualdad extrema. Ferrari admite que, quisiera contar lo que quisiera, su generación termina hablando del menemismo, la gran tragedia de su juventud, solo que se la puede contar cuando ya pasó y no mientras tanto. En uno de los personajes aparece incluso un seudónimo de Rodolfo Galimberti, el ex jefe montonero que terminó haciendo negocios con el Estado.

La reedición le dio a la obra una segunda vida. El paradigma de la nueva burguesía enriquecida a partir de la dictadura —no letrada, surgida de la bicicleta financiera y los negocios con el Estado— volvió a estar al frente, y con él la exhibición casi pornográfica del poder, el dinero y la violencia. En ese nuevo contexto, la novela parece resignificarse y llegar, por primera vez, al público amplio. Esa misma lectura del pasado reciente como materia narrativa recorre a otros autores de su generación, como Leonardo Oyola, que construye sus ficciones desde la traición y la supervivencia en el conurbano.

Escribir sobre gente horrible

Uno de los desafíos centrales que se propuso Ferrari fue sostener una novela sin empatía con su protagonista: seguir durante 180 páginas, con la cámara bien cerca, a un tipo al que particularmente odia. Venía de escribir personajes que eran versiones de sus amigos, como tiende a hacer todo el que empieza, y necesitaba esa prueba para volverse un escritor más eficaz. La lectura de Patricia Highsmith, que escribe siempre sobre gente horrible, le confirmó que el camino era interesante: el placer, dice, es más morboso, porque consiste en hacerle la vida imposible al personaje.

De esa experiencia salieron herramientas y también un coletazo: el libro de cuentos Nadie es inocente, donde todos los personajes son igualmente detestables. El pibe que mata a un taxista no es una víctima de la sociedad ni el taxista es simplemente víctima del pibe: todos son horribles, empezando por el mundo que los rodea. Esa ética de la ambigüedad dialoga con la de otros narradores del género, como Sergio Olguín, más interesado en la vitalidad de las víctimas que en la descripción morbosa del ataque.

Su formación como lector del policial es amplia y declarada:

• De Ricardo Piglia aprendió la lateralización: correr el foco para que un texto, siendo el mismo, se vuelva otro.
• De la militancia política toma su idea del éxito: una intervención es exitosa si logra lo que se proponía, medida en pequeño.
• De los clásicos del género negro, la certeza de que el lector también tiene que hacer su trabajo, sin que el autor se lo diga todo.

El mameluco como categoría

Ferrari describe el mundo literario como la aldea de los pitufos: muñequitos azules todos iguales, entre los que algunos se diferencian por un adjetivo. A él le tocó el mameluco, el de «proleta». La etiqueta le sirve porque opinar sobre la relación entre trabajo y literatura sí le interesa, a diferencia de otras marcas posibles. Mucho antes de la fama, cuando dio su primer taller literario en IMPA, un centro cultural que funciona en una fábrica, ya estaba diciendo con los hechos lo que pensaba del oficio.

El salto editorial fue gradual. La novela se publicó en España y la primera edición se agotó en veinte días; salió también en Italia y en Francia, y estaba prevista su edición en inglés en Estados Unidos. El primer capítulo, sin embargo, había sido subido a su blog La mosca porteña ya en 2001, cuando el autor tenía otros cuatro libros publicados.

Nada fue de un día para otro: primero no sabía si podría publicar, después publicaba sin cobrar, después cobraba lo justo para una pizza. Esa lentitud, dice, lo tranquiliza, del mismo modo que la exigencia de escribir desde la experiencia compartida recorre la obra de otros narradores obreros de su generación, como Juan Sasturain, para quien la escritura nace de una vida entera de lectura.

Su balance sobre el éxito es deliberadamente modesto: le va muy bien en la literatura, pero debe dos meses de alquiler y está cerca de ser desalojado. Por eso, mientras celebra la reedición, recuerda que mañana a la mañana tiene que ir a barrer el piso. En esa frase, más que en cualquier manifiesto, se resume su poética: literatura y trabajo no son antagónicos, y decirlo es también una forma de escribir.