Leonardo Oyola: «Chamamé nace de una traición, una canibalidad por salvar tu quinta»

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La traición atraviesa la historia universal como una de sus marcas más persistentes: el beso de Judas en Getsemaní, el asesinato de Julio César tramado por Casio y Bruto, el disparo por la espalda que mató a Jesse James a manos de Robert Ford. Pero la traición no es solo deslealtad o egoísmo. En la lectura que Gilles Deleuze y Félix Guattari hacen en ¿Qué es la filosofía?, el traidor es quien rompe los hábitos y abre las posibilidades del pensamiento; en El juguete rabioso, Roberto Arlt lo mostró a través de Silvio Astier después de delatar al Rengo. La amistad, en esa clave, es siempre una traición en potencia. Sobre ese filo trabaja Leonardo Oyola en Chamamé, su novela policial reeditada por primera vez en el país por Literatura Random House.

Ganadora del premio Dashiell Hammett a la mejor novela policial en la Semana Negra de Gijón en 2008, Chamamé es un western urbano y sanguíneo que enfrenta a dos viejos amigos hermanados por el delito. Ofrece vértigo, efervescencia y comedia, y pone en duda hasta qué punto alguien está dispuesto a defender una amistad aun en contra de sus propios intereses.

El Perro, el Pastor y la ruta hacia la triple frontera

El protagonista es Manuel «El Perro» Ovejero. De joven escuchó de su padre, mientras caía sobre él una lluvia de disparos, las palabras «sálvese quien pueda». Criado en la severidad y el orgullo, fue guiado por las leyes de la calle. Al recuperar la libertad, el Perro solo piensa en la «mejicaneada» de quien había compartido encierro con él, Noé Carabajal, el Pastor: un delincuente cruel cuyo sueño paradojal es levantar su propio templo evangélico. Recorre entonces sin descanso las carreteras más riesgosas del país, decidido a saldar la afrenta y limpiar su nombre.

Todo desemboca en la triple frontera. Allí cada uno rinde cuentas sobre lo prometido y sus límites, y entra en escena el Pombero Vega —figura que remite al Angel Eyes del western de Sergio Leone El bueno, el malo y el feo—, que busca vengar a su esposa asesinada. Oyola piensa el vínculo entre los dos amigos como un proceso invertido: a medida que avanza la persecución, el Pastor se va humanizando y quiere abandonar la vida delictiva, mientras el Perro se vuelve más monstruoso al elegir la venganza, porque no sabe hacer otra cosa y le teme a la vida común y a la vida en pareja más que a la posibilidad de morir a la mañana, a la siesta o a la noche.

La novela está atravesada por la música como destello simbólico y como estructura rítmica. Su banda sonora imaginaria incluye, entre otros:

• Bruce Springsteen y Smashing Pumpkins.
• Miguel Mateos y los Fabulosos Cadillacs.

También pesan el humo de la Chevy sobre el pavimento y un duelo final que Oyola imagina como duelo mexicano, de a tres, donde el Perro debe aliarse y quedar espalda con espalda con su antiguo hermano para salir vivo. Esa memoria emotiva —protegerse, cubrirse, avanzar uno mientras el otro toma la posta— es, para el autor, lo más atractivo de ese capítulo.

La ley de la calle, la fe a medida y el cine de los setenta

El episodio del «tate quieto» tiene, según admite el autor, mucho de experiencia personal: allí el progenitor obliga al Perro a pelear para sostener el honor familiar. Su propio padre, al leerlo, le aclaró que no lo había hecho feliz, sino porque no iba a estar siempre ahí para cuidarlo: aprender a cuidarse solo era la ley no escrita de ese territorio, una realidad que sigue existiendo. Hoy celebra no criar a su hijo como un «machito» y prefiere que no crezca en aquella otra realidad.

La fe, en Chamamé, se adapta a la vida de sus personajes. Oyola, fan de la iconografía de Quentin Tarantino, ve un parentesco entre el Pastor y Jules Winnfield, el personaje de Samuel L. Jackson en Pulp Fiction, y habla de sus propias idas y vueltas con Dios: se dice cristiano y no católico y entiende a Dios como amor, por lo que le interesa la fe personal por sobre el dogma. En la novela eso se expresa en los diez «mandamientos del buen chorro» de Noé y el Perro, y en el ritual verdadero de ambos: los autos y las armas.

El cine funciona como otra matriz. Oyola recupera películas de los setenta y principios de los ochenta con autos reales que terminaban hechos pedazos, y en especial Calles de fuego, de Walter Hill, que vio de chico en El mundo del espectáculo por Canal 13 y redescubrió con Alberto Laiseca: rock and roll de los cincuenta en plenos ochenta, western sin caballos y anhelo futurista. Frente a sagas con exceso de computadora, quiso recuperar ese juego imperfecto y sanguíneo. Para situar la época se apoyó en la música, no en referencias políticas: quien lucha por seguir vivo, como el Perro, atiende a lo inmediato. El centro emocional era otra herida: la que provoca quien ocupa el lugar de un hermano.

Esa centralidad de la música como pulso narrativo también aparece, con otros géneros, en la obra de escritores que entienden la literatura como intensidad, tal como lo plantea Marcelo Carnero cuando dice que si la literatura no le va a dar intensidad no le interesa, y en la ética de trabajo de quienes, como Kike Ferrari, reivindican que literatura y trabajo no son antagónicos.

Julia, Mariela y el origen laboral de la traición

Dos vínculos afectivos ayudan a contar el paso del tiempo. Julia, a quien el Perro conoce siendo niña, le sirve a Oyola para hacer la elipsis y narrar el tiempo de condena: para alguien privado de su libertad, la esperanza de una recepción afuera puede ser la única redención, y desde una forma epistolar el Perro se fue enamorando de ella mientras la alentaba a seguir con su vida. Mariela, en cambio, lo dejó después del incidente con el padre en la vuelta al mundo, porque ella sí lo vio en acción y conoció todo lo oscuro que tenía para dar. Consultado por el argot, Oyola admite que desde fines de los años 2000 cambiaron la tecnología, los celulares y las referencias musicales —hoy en el Mogambo sonaría reguetón, ausente en la novela—, pero sostiene que no es el primero ni el único en escribir sobre la venganza entre amigos.

Esa traición, confirma, es el sentimiento que corre detrás de toda la novela y también su origen biográfico. Como motivo recurrente, el autor recupera una noción de Irvine Welsh reencontrada al ver la secuela de Trainspotting: primero aparece una posibilidad y, desde ella, se abre el camino hacia la deslealtad. En su caso, Chamamé nació de un trabajo que varios perdieron mientras otros obtenían cargos jerárquicos. Los nuevos jefes eran antiguos compañeros, amigos e incluso vínculos de padrinazgo. Reinó el «sálvese quien pueda». Esa canibalidad por salvar la propia quinta, dice, fue lo que quiso contar, llevado a una forma extrema.

Sobre las etiquetas de literatura «marginal» o «del conurbano», Oyola choca con el término: le parece una generalización de quien mira desde la capital, porque el conurbano es hiperterritorial y no se puede comparar Bernal con Isidro Casanova. Después del furor de Kryptonita, admite que el éxito afecta y puede paralizar: debió parar, celebrar ese proceso y recién después volver a Ultratumba. Cierra con una convicción aprendida en los talleres de Laiseca: lo importante es seguir escribiendo. En esa misma defensa de la vitalidad por sobre el morbo trabaja, desde otro policial, Sergio Olguín cuando pone el foco en la vitalidad de las chicas asesinadas.