Vestigios de lo melodramático en Las amargas lágrimas de Petra von Kant

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Casi cincuenta años después de su primer estreno, Las amargas lágrimas de Petra von Kant volvió a escena en Buenos Aires bajo la dirección de Leonor Manso. La puesta se presentó en la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín, en la avenida Corrientes 1530, hasta el 15 de abril, y logró algo nada sencillo: rescatar las zonas de tensión del texto de Rainer Werner Fassbinder que todavía resisten el paso del tiempo. Ya no incomoda, como podría haber ocurrido décadas atrás, por contar una historia de amor entre mujeres. Incomoda y resulta potente por otro motivo, más profundo y más actual: su manera de exponer las relaciones de poder y la explotación que las acompaña.

Fassbinder fue un autor prolífico, con más de cuarenta largometrajes y treinta y un textos teatrales en su haber. A lo largo de ese trayecto experimentó con estéticas, temáticas y pautas formales muy distintas, pero algunas problemáticas vuelven una y otra vez en su obra. Las relaciones de dominación ocupan un lugar central entre ellas, y esta pieza, estrenada como teatro en 1971 y concebida como película en 1972, es uno de sus ejemplos más claros y más concentrados.

Una diseñadora, un departamento y una cadena de dominaciones

Petra von Kant es una diseñadora de moda exitosa que acaba de dar por terminado su segundo matrimonio. Vive casi encerrada en su gran departamento y estudio, donde una enorme cama convive con numerosos maniquíes. En busca de trabajo llega Karin, una mujer más joven de quien Petra se enamora. Con el tiempo, la relación se invierte: Karin logra ejercer un control total sobre la diseñadora, que pasa a depender emocionalmente de cada movimiento de la joven.

Lejos de sostener la fidelidad que Petra parece exigirle, Karin termina abandonándola. Al final, la protagonista se queda en completa soledad: hasta Marlene, la asistente que la acompañó durante toda la pieza soportando su explotación permanente, termina por dejarla. La estructura es, en apariencia, sencilla, pero su eficacia está en cómo las dominaciones se reproducen y se encadenan en el ámbito doméstico.

• En el plano afectivo, Karin domina a Petra y la vuelve dependiente de su presencia y de sus caprichos.
• En el plano laboral, Petra domina a Marlene, la asistente silenciosa que sostiene el funcionamiento cotidiano del estudio.
• En el plano familiar, la relación entre Petra y su madre, Valeria, reproduce otra forma de presión y de control.

Nadie queda fuera de ese circuito. Quien sufre una dominación ejerce otra, y la obra se niega a repartir inocencias cómodas. Esa lectura del poder en los vínculos íntimos conecta con otras puestas recientes que trabajan la familia como campo de fuerzas, como El padre y su revancha feminista en el asfixiante patriarcado.

Un equipo de mujeres para un texto de 1971

La pregunta que ordena cualquier reposición es cómo poner en escena hoy un texto de 1971 sin convertirlo en pieza de museo. La respuesta de Manso fue conformar un equipo dirigido por ella y compuesto casi íntegramente por mujeres, una decisión destacable y necesaria en los tiempos que corren. Sobre el escenario, Petra cobra vida en la interpretación de Muriel Santa Ana y Karin en la de Belén Blanco, dentro de un reparto que completan Dolores Ocampo, Miriam Odorico, Marita Ballesteros y Victoria Gil Gaertner.

Detrás de escena se sumaron artistas de gran trayectoria. El vestuario es de Renata Schussheim, la iluminación de Eli Sirlin y la escenografía de Graciela Galán. La traducción del texto corresponde a Nicolás Costa. Completan la ficha el diseño corporal y de movimiento de Roxana Grinstein y la musicalización y el diseño sonoro de Carmen Baliero, junto a los equipos de producción y asistencia del teatro.

El aporte de cada miembro del equipo sostiene ese tránsito acelerado por las vicisitudes afectivas de Petra, figura en torno a la cual se anudan los intrincados vínculos de dominación. No hay respiro decorativo: todo está puesto al servicio de ese encierro elegante donde el deseo se confunde con la posesión. Esa economía de recursos, sostenida por un elenco preciso, emparenta la experiencia con otras propuestas de cámara que hacen del espacio cerrado su principal recurso expresivo, como ocurre en Apenas el fin del mundo y la fragilidad de la condición humana.

De Douglas Sirk al melodrama distanciado

Para entender el tono de la obra conviene volver a su origen. Los inicios de Fassbinder se sitúan en el Action-Theatre, ámbito donde acumuló una producción escénica enorme desempeñando múltiples funciones, hasta asumir la dirección de la compañía, rebautizada luego como Anti-Theatre. Esa primera etapa estuvo ligada a la experimentación y alejada de los lenguajes asociados habitualmente con el realismo.

Más tarde, el director alemán mostró un interés profundo por las películas de Douglas Sirk, el realizador alemán radicado en Estados Unidos que dio con el tono característico de los melodramas hollywoodenses de los años cincuenta, con Imitation of Life como caso paradigmático. El título mismo de Las amargas lágrimas de Petra von Kant es elocuente respecto de esa inclinación. Fassbinder se apropia del lenguaje melodramático, que le permitió alcanzar al gran público, pero no lo hace sin intervenciones.

La tradición brechtiana, ya reconocible en sus trabajos previos, lo llevó a crear una suerte de melodramas distanciados. La apropiación de ese lenguaje funciona justamente como elemento distanciador: se propone que el espectador pueda apreciar el espectáculo con crítica y con reflexión, y no buscando necesariamente una identificación emocional inmediata. El sentimiento está, pero está observado. Esa tensión entre emoción y distancia es la misma que, en otro contexto cultural y con otros materiales, trabaja una obra sobre memoria e identidad como Incendios y la universalidad de la búsqueda de la identidad.

Lo que la puesta abraza y lo que deja a mitad de camino

La puesta de Manso podría abrazar mucho más el melodrama, haciendo que el lenguaje de los cuerpos y de las voces estalle de un modo más problemático. Problemático en sentido escénico y formal, no únicamente ligado al contenido. En el montaje de Manso, el registro interpretativo se apoya con mayor firmeza en lo dramático que en lo melodramático. Es comprensible, porque la palabra melodrama suele cargarse de un sentido peyorativo y nadie quiere hacer melodrama a secas. Pero tomado como elemento distanciador, ese registro tendría un sentido preciso que la puesta no termina de explotar.

Existen, no obstante, elementos que sí propician un tipo de distanciamiento claro. Entre ellos se cuentan:

• El vestuario, con el rojo como color dominante que subraya el artificio de cada aparición.
• El espacio escénico, con la gran cama en el centro y los maniquíes como testigos mudos.
• La pantalla transparente que separa constantemente a los espectadores de la obra.

No obstante, el distanciamiento no llega a consumarse, porque el planteo general de la puesta invita a que el público se identifique con Petra. El programa de la obra lo dice en letras grandes: todos somos Petra, posesivos y autoritarios, pero también capaces de decir no. Entre esa invitación a la identificación y los dispositivos de distancia se juega la tensión productiva del montaje.

Aun con esa reserva, la reposición cumple su objetivo mayor. Devuelve al presente un texto que podría haber quedado fijado a su época y demuestra que su incomodidad verdadera nunca fue el amor entre dos mujeres, sino el retrato minucioso de cómo el poder circula por la pareja, el trabajo y la familia. En la sala Cunill Cabanellas, con un equipo de mujeres al frente y detrás de escena, Fassbinder volvió a interpelar sin necesidad de actualizar ni una sola línea de su obra.