El padre: una revancha feminista en el asfixiante patriarcado

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«Todo puede suceder. Todo es posible y probable. El tiempo y el espacio no existen». Con esas palabras de August Strindberg, tomadas de A Dream Play, puede abrirse cualquier acercamiento a su teatro, y en particular a El padre, la obra escrita en 1887 que volvió a escena en Buenos Aires en la adaptación de Marcelo Velázquez, presentada en el teatro La Carpintería. A ciento treinta años de su escritura, el drama del autor sueco conserva una actualidad incómoda: la puja de poder entre los sexos, la crisis del matrimonio y las pasiones desmedidas siguen siendo materia viva sobre las tablas.

Considerado uno de los fundadores de la escena moderna y creador también de La señorita Julia y Acreedores, Strindberg volcó en su dramaturgia, con una mirada misógina, su fijación ante el avance feminista de finales del siglo XIX. Vivía con la sensación de ser acechado, balanceándose sobre la línea delgada que separa la lucidez del delirio. Esa esencia —la de un patriarcado que se percibe asediado— es precisamente la que mantiene la sólida adaptación de Velázquez, que saca lustre al clásico y cumple lo prometido.

Una duda que corroe: la paternidad en disputa

El centro de la trama es un conflicto doméstico que se vuelve guerra psicológica. La disputa inicial enfrenta a Adolfo —capitán ya retirado y hombre de ciencia de prestigio— con Laura, su mujer, a propósito de cómo debe educarse Bertha, la hija de ambos. Para ganar esa disputa, Laura siembra en el Capitán una duda devastadora sobre su paternidad. ¿Y si, en el fondo, la joven no fuera hija suya? ¿Cómo comprobar si su mujer le fue infiel?

Esa idea, una vez instalada, carcome lentamente al protagonista y lo lleva hacia la locura. La duda que debilita su psiquis es el hilo conductor de la historia, en tensión permanente con la astucia de Laura para conseguir sus propósitos. La obra no necesita grandes acontecimientos externos: le basta con esa sospecha íntima, imposible de verificar y por eso mismo imposible de desactivar.

En escena, el conflicto está sostenido por un elenco que interpreta cada escena con destreza:

• Edgardo Moreira como Adolfo, el Capitán, en el trabajo más destacado de la puesta.
• Marcela Ferradás como Laura, su esposa y adversaria.
• Denise Gómez Rivero como Bertha, la hija en disputa.
• El elenco se completa con Santiago Molina Cueli, Luis Gasloli, Enrique Dumont y Ana María Castel.

Bajo la dirección de Velázquez —formado en la escuela de Alejandra Boero, precursora del teatro independiente nacional, y con una amplia trayectoria como actor y director— la tensión se mantiene en vilo durante toda la función. Pese a que ciertos parlamentos se estiran más de la cuenta, el público termina poniéndose del lado del Capitán y distanciándose de Laura, gracias a un logrado vaivén que intercambia sin pausa los papeles de víctima y verdugo. Nadie queda en un lugar fijo: quien parece dominar en una escena puede aparecer dominado en la siguiente.

Esa inestabilidad moral conecta la obra con otros debates escénicos sobre identidad y poder, como los que plantea la universalidad de la búsqueda de la identidad en Incendios, donde el pasado familiar también decide el presente.

Música en vivo y una casa que respira

Dos decisiones de puesta refuerzan el clima asfixiante del drama. La primera es la música en vivo, interpretada por Alejandro Weber, autor además de la música original. La crítica destaca esa propuesta como muy atinada, porque aporta el dramatismo justo sin subrayar en exceso lo que ya dicen los cuerpos y las voces. La otra decisión es el dispositivo escénico, utilizado con inteligencia para hundir a los personajes en el interior profundo de la vivienda donde transcurre la acción. No hay exterior posible: la acción ocurre entre paredes que funcionan como una segunda psiquis.

Dentro de ese clima de clausura, la labor de Moreira sobresale por sobre el resto del elenco gracias a la energía con que compone a Adolfo. Su interpretación dosifica cada matiz con precisión: pasa del miedo a la vulnerabilidad y de allí al extravío mental sin exagerar ninguno. Su Capitán no se derrumba de golpe: se va resquebrajando por capas, y ese proceso gradual es lo que vuelve creíble el desenlace. Ferradás, frente a él, sostiene a una Laura que no necesita gritar para imponerse; su arma es la insinuación precisa, dicha en el momento exacto.

El equipo creativo se completa con el diseño y la realización de escenografía de Ariel Vaccaro, el vestuario de Paula Molina, la iluminación de Alejandro Le Roux y la coreografía de Verónica Litvak, con fotografía de Alejandra Villers, producción ejecutiva de Lucía Asurey y asistencia de escena de Gonzalo Jalile Luna y Alan Monserrat. Cada uno de esos rubros trabaja en la misma dirección: estrechar el espacio hasta que la duda no tenga por dónde escapar.

Ese trabajo sobre lo íntimo y lo opresivo dialoga, desde otro registro, con piezas que exponen la fragilidad humana en el seno familiar, como la fragilidad de la condición humana en Apenas el fin del mundo, y con la tradición melodramática revisitada en los vestigios de lo melodramático en Las amargas lágrimas de Petra von Kant.

Ibsen contra Strindberg, ayer y hoy

Para Velázquez, el teatro de finales del siglo XIX puede pensarse como un campo dividido en dos grandes miradas. En una vereda aparece Henrik Ibsen, quien puso en cuestión las bases del orden burgués y se convirtió en emblema feminista a través de protagonistas como Nora o Hedda. En la vereda opuesta se ubica Strindberg, con su misoginia a cuestas, perseguido por espectros como la caída del poder patriarcal, la guerra entre los sexos, el matrimonio en crisis, la traición y el temor a ser engañado.

Esa oposición no es solo historiográfica. Permite entender por qué El padre sigue interpelando: porque el conflicto que narra no terminó de pasar. El director lo resume con una metáfora precisa: a 130 años de su estreno, la obra sigue pegada al presente como una rémora, residuo de una época que todavía no terminó de irse. La rémora es lo que se adhiere y no se suelta; en este caso, una estructura de poder que se resiste a desaparecer aunque cambien las costumbres.

Desde esa lectura, el final de la obra adquiere un sentido que va más allá del destino individual del Capitán. Ya vencido, el protagonista apenas acierta a murmurar que hagan con él lo que quieran, porque siente que ha dejado de existir. El telón baja sobre Laura abrazando a Bertha y proclamando que es su hija, un gesto que la crítica interpreta como una verdadera revancha feminista dentro de un orden patriarcal opresivo. La frase es breve y total: dos palabras que desplazan al padre del centro y redefinen el vínculo.

La adaptación de Velázquez no necesita forzar la actualidad del texto ni subrayarla con guiños contemporáneos. Le alcanza con dejar que la duda haga su trabajo, que los actores sostengan la inversión de roles y que la casa escénica se cierre sobre sus habitantes. El resultado es un Strindberg reconocible y, al mismo tiempo, presente: un clásico que no se visita como museo, sino como espejo. La Carpintería —Jean Jaures 858, en pleno Abasto— recibía la obra los miércoles, con función a las 20.30. Allí, cada semana, un padre volvía a perder su certeza y una madre volvía a decir «mi hija» como quien gana, por fin, una batalla muy antigua.