Saltos entre ficciones en La flor

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Con una extensión de catorce horas repartidas en seis relatos, La flor, obra del cineasta argentino Mariano Llinás, se alzó con el galardón al Mejor Largometraje dentro de la Competencia Internacional del BAFICI, gracias a una apuesta que excede todo formato habitual. Antes que una película convencional, es una experiencia: el espectador atraviesa algo parecido a una prueba de fuego y sale del otro lado con una mezcla de desasosiego, euforia, cansancio y felicidad. Pocas obras del cine argentino reciente plantean, con esa magnitud, la pregunta por qué es una historia y cómo se narra con imágenes.

Seis historias, cuatro actrices

El propio Llinás aparece en pantalla para presentar el proyecto y explicar su estructura: cuatro historias que no terminan, una que empieza y termina, y una última que acaba sin comenzar. El único elemento común entre todas son las actrices del colectivo Piel de Lava, que atraviesan los géneros más diversos.

• La primera es una película de clase B de corte fantástico: en un instituto científico aceptan una carga no pactada que resulta ser una momia, y a partir de ahí se suceden hechos inexplicables, en un clima que recuerda a John Carpenter.
• La segunda combina un musical con una historia de amor y odio: un dúo romántico, Siempreverde, debe seguir grabando junto pese a haberse separado, mientras una segunda trama se interna en una secta que financia experimentos con toxinas en busca de la juventud eterna.
• La tercera es una historia de espías, la más extensa y compleja: dura 357 minutos, se divide en diez capítulos y suma cuatro subtramas sobre el pasado de sus agentes.
• La cuarta es autorreferencial: un director filma desde hace seis años una película llamada La araña, también dividida en seis historias.
• La quinta es muda y en blanco y negro, protagonizada por Santiago Gobernori y Esteban Lamothe, y recrea una película de época que probablemente remite a Une partie de campagne, de Jean Renoir.
• La sexta, también muda pero con intertítulos, narra la fuga de cuatro mujeres a través del desierto.

La película que se explica a sí misma

El corazón de La flor no está en su historia más larga sino en la cuarta. Allí la película se vuelve autoconsciente: el director ficticio, interpretado por Walter Jakob, funciona como un espejo de Llinás, y el relato muestra los entretelones de un proyecto desmesurado, sus problemas de financiamiento y las disputas de su equipo. Esa segunda mitad incluye además a Gatto, un investigador de un caso sobrenatural cuyos acompañantes terminaron encerrados en una institución psiquiátrica.

Que la mayoría de las historias no termine no es un defecto sino el programa mismo. Lo que la película intenta es otra cosa: expandir el poder de la sugestión narrativa hasta sus últimas consecuencias. No hay que pensarla como media docena de films pegados, sino como una obra sola que se pregunta qué es narrar, en sintonía con otras producciones recientes del cine argentino que también se cuestionan a sí mismas, como sucede con la distancia entre la Zama de Antonio Di Benedetto y la de Lucrecia Martel.

Una alianza entre cine y teatro

Uno de los rasgos más llamativos es la renuncia deliberada a los recursos del cine digital. La manifestación paranormal de la momia se resuelve con apenas dos lamparitas encendidas en los ojos, en un gesto que remite al teatro más que a los efectos especiales contemporáneos. El origen teatral de las intérpretes protagónicas refuerza ese vínculo: no se trata de una obra escénica registrada en cámara, pues el film despliega paisajes y locaciones impracticables sobre las tablas, sino de una combinación singular entre ambos lenguajes.

Esa ambición formal emparenta a La flor con otras apuestas extremas del cine de autor reciente, capaces de sostener la atención durante horas a fuerza de narración, como otra película maratónica que también salta entre ficciones y épocas demuestra en otro contexto. La diferencia entre una miniserie, una saga y una película de largo aliento pasa justamente por ahí: por la existencia de una visión de conjunto que impida desmembrar el todo sin alterar el resultado.

¿Por qué creemos las historias?

Bajo ese dispositivo subyace un interrogante filosófico que el film no esquiva: ¿qué hace que el público acepte sin resistencia el pacto de la ficción? Una respuesta posible la ofrece Alejandro Jodorowsky al hablar de psicomagia: el inconsciente acepta la metáfora. Al pensar el arte, la frontera que separa estar despierto de soñar se vuelve difusa, y también arte y vida terminan por entremezclarse en algún rincón de la mente y de la vida diaria. La flor se instala precisamente en ese umbral: su director atraviesa la ficción hacia uno y otro lado a voluntad, hasta que lo real mismo acaba por desdibujarse.

Tampoco es casual la presencia de numerosos actores provenientes del teatro, en un guiño cómplice a Rafael Spregelburd. La película parece realizada como quien monta una obra de teatro demencial y enorme, pero sin ser teatro filmado: sus paisajes y locaciones resultan imposibles de trasladar a un escenario y, sin embargo, son constitutivos de la trama. Esa mezcla poco explorada de recursos de ambas disciplinas genera sentidos nuevos, y convierte a la duración extrema en una condición de la experiencia: no es lo mismo una saga o una miniserie que una única historia de largo aliento, sostenida por una sola visión.

Un triunfo irregular

Nada de esto evita las objeciones. El exceso de primeros planos de las dos primeras historias produce un vértigo que recién se disipa en la tercera, y las seis partes no alcanzan ni por asomo la misma calidad. La historia de espías, en cambio, demuestra que un relato puede ser de largo aliento sin necesidad de cerrar: sus subtramas se unen por un vínculo efectivo e ingenioso aunque el desenlace quede abierto.

El saldo, aun así, es innegable. La flor es una gran película, enorme, de lo mejor que el cine argentino ha intentado, y su triunfo —impreciso, abstracto— se mide en la experiencia que impone: hay un tipo de arte que solo se comprende atravesándolo en carne propia. Catorce horas después, nada vuelve a ser lo mismo, y esa es su declaración de principios.