Las historias nacientes del laboratorio de Ricardo Bartís

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«Ya va a pasar algo, enseguida va a pasar algo, no estamos locos, esperen que algo va a ocurrir». La frase, repetida con timidez por uno de los intérpretes frente a la primera fila, resume el espíritu del Laboratorio de Creación Nº 5 dirigido por Ricardo Bartís en el Teatro Nacional Cervantes. La cita fue un sábado a las 15:30 en una sala de la UNSAM, y su carácter fue declaradamente experimental: no buscaba un objetivo ni un final concreto, sino la resolución de pequeños conflictos en un presente continuo, con intervenciones que permitieran investigar la creación escénica.

Treinta y tres cuerpos en movimiento simultáneo

La actividad se dividió en dos partes, en complicidad con el espacio físico. En la primera, los espectadores fueron conducidos al subsuelo de la sala, un ámbito con columnas y pequeños pasillos donde los actores esperaban agrupados en dúos, dispuestos en hileras o en el medio del espacio. Cada dúo realizaba un número distinto, con objetos y vestuarios propios, y el público tenía la libertad de mirar uno, luego otro y otro sucesivamente, sin la obligación de quedarse hasta el final de cada muestra.

La segunda parte se desarrolló en la planta superior, en un escenario de aproximadamente veinticinco metros de largo por ocho de profundidad, iluminado por la luz natural de un enorme ventanal. Treinta y tres cuerpos en constante movimiento ocupaban esa amplitud: un personaje recorría el espacio de punta a punta en bicicleta gritando «Extra, extra, estamos en huelga», una chica circulaba en patines, parejas bailaban libremente y otros simulaban enfrentamientos golpe contra golpe. Todo sucedía al mismo tiempo y en la misma sala, rompiendo la cuarta pared en más de una ocasión, en una línea de trabajo que comparte inquietudes con el clown de Marcos Arano, que también invita al público a jugar en escena.

Esa simultaneidad es la dinámica misma de la propuesta. Al producirse hechos diferentes y superpuestos, el espectador atiende a los costados, observa los gestos que surgen de los diálogos, pero también experimenta la frustración de no tener más que un par de ojos para ver todo lo que está pasando. Es una percepción extenuada y deliberada, cercana a la que exploran otras experiencias escénicas contemporáneas como la versión teatral de 2666 presentada en el FIBA.

Cada uno de los treinta y tres participantes estaba caracterizado de forma distinta, en alusión a un personaje en particular, con vestuarios y objetos especiales de acuerdo a cada situación. Se vinculaban entre sí de maneras muy diferentes y también con el público, y el resultado conducía al espectador hacia múltiples lugares, desde lo visual hasta lo emocional. Al comienzo, sin embargo, no se entendía muy bien lo que estaba pasando: la propuesta consistía en ofrecer un espacio poco inteligible, donde la historia o la narrativa de la puesta se disparaba hacia varios lugares a la vez.

En ese desconcierto cumple un papel clave el intérprete que se acercaba a la primera fila para calmar las ansiedades del público. ¿Cuándo se ha visto que un actor tranquilice a los espectadores que esperan que ocurra algo? La frase, repetida una y otra vez, producía una sensación extraña y funcionaba como una clave de lectura: lo que estaba por verse no era una obra cerrada, sino una investigación en curso, apuntada a la creación y la experimentación en tiempo real, con cuerpos activos que resolvían pequeños conflictos en un instante presente.

Una fiesta popular que tarda en revelarse

Recién avanzado el recorrido empieza a entenderse de qué se trata. La propuesta representa una fiesta popular que celebra el aniversario de la muerte de un doctor importante para la comunidad de un pueblo sin nombre. Ese festival convoca a los lugareños y, en medio del acontecimiento, se producen múltiples situaciones: hay instrumentos de música, organizadores, matrimonios, vendedores ambulantes y una niña que recorre todo el espacio con sus juguetes.

Las escenas se encadenan sin una acción que oriente el conjunto:

• Una pareja baila un tango y, al instante siguiente, cada uno coquetea por su lado con otras personas, para luego reencontrarse.
• Los personajes interactúan entre sí y con los espectadores, sin un hilo narrativo único.
• La narrativa, en lugar de cerrarse, se dispara hacia varios lugares, como corresponde a una investigación en tiempo real con cuerpos activos y caracterizados.

El papel y los ojos de Santiago Maldonado

El cierre no llegó mediante una acción que anunciara el final. Inspirados por la música de fondo, los actores se colocaron en hileras de frente al público, alzando la voz en un simple «na na na» armonioso. Detrás de ellos empezó a hacerse presente una hoja de papel blanco que cada personaje llevaba en la mano, un objeto que ya había circulado durante la función sin revelar su valor.

De a poco, por contagio grupal, cada intérprete fue dando vuelta su hoja. Cuando todos develaron la incógnita, se produjo un silencio que parecía durar una eternidad: mirando de frente a la sala, los treinta y tres participantes mostraban los ojos de Santiago Maldonado.

El gesto resignificó todo lo anterior. Lo que parecía una sucesión de historias nacientes, sin argumento visible, era también una ceremonia colectiva atravesada por una ausencia que el teatro argentino de ese momento no podía eludir. El laboratorio de Bartís, con sus participantes —entre ellos Facundo Aquinos, Ariadna Asturzzi, Marina Carrasco, Martín Diese y Sang Min Lee—, demostró que la investigación escénica puede prescindir de una trama y, aun así, construir un sentido poderoso: el de una comunidad que se mira a sí misma hasta descubrir, en el último papel dado vuelta, aquello que la estaba mirando desde el principio.