La llaga permanente del cine de Mel Gibson

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Una década después de Apocalypto, Mel Gibson regresó detrás de cámara con Hasta el último hombre, y lo hizo con una historia que parece diseñada a su medida. El protagonista es Desmond Doss, un soldado que se alistó como enfermero en la Segunda Guerra Mundial negándose a empuñar un arma, y que terminó rescatando compañeros —norteamericanos y también japoneses— en plena toma del Hacksaw Ridge. Un objetor de conciencia en el centro de un drama bélico: la paradoja le sirve a Gibson para volver sobre los temas que recorren toda su obra, la fe puesta a prueba, la culpa y la violencia entendida como una herida que nunca termina de cerrar.

Pocos directores filman con una convicción tan extenuante. En Gibson conviven el creyente fervoroso y el hombre asediado por la duda, una cierta megalomanía y el peso de la culpa, junto con la búsqueda de un Dios o de un padre que ordene tanto ruido interior. Esa tensión ya estaba en el arranque de La Pasión de Cristo (2004), cuando Jesús, interpretado por Jim Caviezel, entra en crisis en el jardín de Getsemaní, un episodio que ha alimentado lecturas muy diversas. En su libro Jesús de Nazaret (2016), Paul Verhoeven lo aborda desde una mirada existencial, más humana y política que religiosa; ambos cineastas comparten la obsesión por la figura mesiánica y por la sangre, pero el escepticismo del holandés vuelve su cine más lúdico y liberador, mientras Gibson parece incapaz —o poco dispuesto— a salir de la crisis.

El infierno queda siempre arriba

Hay una geografía repetida en sus películas: el horror se encuentra en las alturas. Sobre el Hacksaw Ridge, Doss —encarnado por Andrew Garfield— se topa con el fuego y la muerte; desde lo alto de la cruz, Jesús reclama a Dios por haberlo abandonado; en las pirámides de Apocalypto (2006) ruedan cuerpos ante la mirada aturdida de Garra de Jaguar, el personaje de Rudy Youngblood; y en alto termina también la cabeza de William Wallace al cierre de Corazón valiente (1995). La cima es, en este cine, el lugar de la prueba extrema.

Gibson se declaró “resucitado” con este regreso, y hasta se permitió ironizar sobre Hollywood en entrevistas de promoción: lo comparó con un riñón que apenas sirve para filtrar películas hechas en otros países, como la suya, rodada en Australia. Dentro de la propia película hay un guiño que funciona como clave de lectura: en el cementerio que visita el padre del protagonista, una de las lápidas lleva el apellido Gibson bajo el nombre Thomas. Es el apóstol que necesitó tocar las heridas para creer en la resurrección, el mismo al que Jesús le reprochó tener que ver para creer. En la fe, como en el cine de Gibson, primero hay que creer para poder ver.

Thomas es además el nombre del padre de Desmond, interpretado por Hugo Weaving: un veterano de la Primera Guerra Mundial marcado por la depresión, la violencia y el alcohol, a quien los vecinos conocen como el loco Doss. Su redención llega de un modo incómodo, ayudando a su hijo a alcanzar aquello que él mismo hubiera querido impedir. Padre e hijo se espejan, y ese espejo es el corazón del film.

Rostros que se desfiguran

La carrera de Gibson como director nació con El hombre sin rostro (1993), adaptación de la novela de Isabelle Holland. Allí interpreta a Justin McLeod, un profesor con medio cuerpo desfigurado por un accidente de auto, recién salido de prisión tras una acusación de abuso de menores, que se vincula con Chuck Norstadt —el joven Nick Stahl—, un chico empeñado en ingresar a la academia militar donde estudió su padre ausente. La figura del padre que falta y la obsesión por los rostros dañados atraviesan desde entonces toda su filmografía.

El motivo reaparece con insistencia casi surrealista:

• En Apocalypto, una pantera devora el rostro de un nativo en plena selva.
• En Hasta el último hombre, Doss se cruza con un soldado que lleva una cicatriz idéntica a la de McLeod.
• En La Pasión, el Cristo sufriente abandona la belleza idealizada para mostrar la carne magullada.

Desfigurar la cara que lo convirtió en estrella fue también una manera de jugar con su propio lugar en el sistema de Hollywood y con la ambigüedad que rodea a las estrellas. Para Gibson, la verdad está en la imagen: llegó a plantear que La Pasión se proyectara sin subtítulos porque debía entenderse igual. Y aunque en la adaptación de Holland omitió pasajes del libro que confirmaban las sospechas sobre McLeod —decisión que él mismo justificó buscando un efecto positivo—, la relación entre profesor y alumno está contada con imágenes, al modo de los grandes directores clásicos.

Héroes defensivos, familias rotas

Los protagonistas de Gibson no son imperialistas seguros de sí mismos, sino hombres vulnerables y a la defensiva, atravesados por traumas que los dividen. Las convicciones de Doss, por ejemplo, nacen menos de un fervor religioso abstracto que de experiencias personales negativas: el ladrillo con el que atacó a su hermano se convierte luego en la herramienta que le permite salvar a un mecánico aplastado por un auto, y el cinto con el que su padre lo castigaba termina sirviendo como torniquete. Incluso su negativa a tocar un arma tiene raíz directa en un episodio violento con ese mismo padre.

Hay además en estos héroes un espíritu de competencia, psicológico y deportivo. La competencia interna es la más dura, porque se libra contra la grandeza que anhelan o a la que se ven forzados; la física, en cambio, ofrece una vía de escape concreta frente a las abstracciones que angustian. Leída sin su capa trascendente, Hasta el último hombre puede verse de principio a fin como una competencia entre hermanos, del mismo modo que Apocalypto se ordena como una sucesión de pruebas físicas, Corazón valiente tiene algo de hinchadas rivales y Chuck debe cavar un pozo junto a la casa de McLeod para aprender geometría con el cuerpo. El único personaje privado de esa liberación es Jesús, aunque algunos recuerdos previos a su captura dejan ver la misma esencia.

Todos estos héroes comparten, por último, una necesidad: romper los lazos familiares y afectivos que frenan su osadía. Chuck quiere dejar la casa materna; a Wallace lo impulsa la muerte de su esposa; Garra de Jaguar pone en riesgo a su familia entera; Jesús entrega un nuevo hijo a María antes de asumir su destino; y Doss se aleja de su hermano, de su padre y de su novia para acceder a su propia forma de gloria. Esa fragilidad de los vínculos es un tema que el cine contemporáneo sigue explorando, como ocurre con el regreso a un mundo no tan feliz en Blade Runner 2049 o con las almas en suspenso de Alien: Covenant.

Lo que Gibson admira de sus personajes es la capacidad de transformar la violencia que llevan dentro en perdón, entrega y compasión, mientras él sublima la propia sin disimulo en la pantalla. Su violencia no es gratuita: es verdadera y espectacular, una llaga permanente que su cine se niega a cerrar. Frente a adaptaciones que se distancian de sus fuentes, como la que separa a la Zama de Di Benedetto de la Zama de Lucrecia Martel, Gibson eligió siempre el camino contrario: meterse en la herida hasta el fondo.