Carlos Fonseca: «Ponerme a escribir es mi manera de volver a América Latina»

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Carlos Fonseca llegó a Buenos Aires para participar del Filba y presentar Museo Animal, su novela editada por Anagrama. Nacido en San José de Costa Rica en 1987, criado durante casi toda su infancia en Puerto Rico y radicado desde hace años en Londres, donde dicta clases en Cambridge, construyó una obra atravesada por los espejos y la posverdad.

En Princeton obtuvo su doctorado en Literatura Latinoamericana; allí Ricardo Piglia, que le daba clases, leyó las primeras páginas de su novela inicial y lo puso en contacto con Jorge Herralde, el editor de Anagrama. Suele definirse como «obsesivo» y «caótico»; ese vínculo tuvo su primer resultado en Coronel Lágrimas, donde las vidas ajenas funcionan como espejo biográfico de un enigmático ermitaño octogenario.

El Subcomandante, la máscara y el anonimato

El génesis de Museo Animal es particular: Fonseca partió de cinco relatos sin saber si serían cinco cuentos cortos o cinco novelas chicas. Los ingredientes ya estaban: los incendios bajo tierra, el relato de Sherman, aquella lectora de diarios y el Subcomandante Marcos; lo que Fonseca no sabía era qué forma darles ni por qué lo fascinaban. La llave apareció en un texto zapatista: el mensaje con el que Marcos anunció ante sus seguidores en Chiapas que dejaba ese nombre para llamarse Galeano, en homenaje a un compañero caído; Fonseca vio en él una pieza de enorme potencia literaria, casi un ensayo poético sobre los medios.

Según la lógica de aquel mensaje, el movimiento zapatista entendía a la perfección la lógica mediática contemporánea, y por eso había creado una figura a la medida del individuo que tanto valora el capitalismo: una figura que funciona, en esencia, como una máscara. Allí Fonseca encontró la estructura de su novela y supo que esa teoría de la máscara y el anonimato tenía que estar en el centro. En el fondo, señala el autor, la novela piensa cómo se construyen las identidades hoy: las redes exhiben el yo sin medida y a la vez socavan la identidad clásica, porque nadie es ya un sujeto fijo, sino una corriente donde cabe cambiar de máscara una y otra vez, sin término.

La novela está construida, en efecto, a partir de un juego de espejos: personajes que se reflejan unos en otros, como el Subcomandante Marcos y Sherman, Viviana y Giovanna, o Tancredo y Toledano. Un cuaderno de cuero rojizo, en el que escriben varias manos, recorre como un hilo muchos de los proyectos de los protagonistas. Todos ellos, advierte su autor, se parecen: son obsesivos, están guiados por ideas fijas y poseen sistemas conceptuales mediante los cuales intentan comprender su realidad personal o política. Esa arquitectura especular dialoga con la de otros narradores que piensan la ficción como construcción de mundos alternativos, como Andrés Neuman y su escritura como creación de fronteras que no estaban ahí.

Posverdad antes de la posverdad

Uno de los núcleos de la novela es el juicio a Viviana Luxembourg, una creadora de noticias falsas que aduce razones artísticas como defensa. Sorprende la cronología: «El arte del juicio», esa tercera sección, quedó escrita antes de la llegada de Trump al poder y del debate global sobre la posverdad. Su modelo venía de otro lado: el manifiesto sobre un arte de los medios firmado por Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari, los tres artistas argentinos que en 1966 inventaron un happening inexistente y lograron que la prensa lo difundiera como un hecho real.

• Cinco relatos iniciales que se anudan en una sola novela de cinco partes.
• El comunicado del Subcomandante Marcos convertido en clave estructural.
• Un quincunce, figura leída en Sebald y en Thomas Browne, como pista policial.
• Un juicio por noticias falsas escrito antes del debate global sobre la posverdad.
• Fotografías y documentos que mezclan archivo e invención.

Esa fascinación por lo histórico no lo convierte, sin embargo, en un novelista histórico al uso. Las novelas totalmente verídicas, contadas linealmente de cabo a rabo, le aburren; por eso toma esos materiales y construye algo así como pesadillas históricas en torno a ellos. Le interesa mostrar cómo la historia misma es una ficción, en la línea de James Joyce: una pesadilla de la cual sus personajes intentan despertar.

El quincunce y los maestros

La pista clave que los personajes siguen en busca de su destino es el quincunce, la figura de los cinco puntos. El hallazgo viene de Sebald: Los anillos de Saturno recoge esa forma que, en los escritos de Thomas Browne, señalaba presuntamente el punto de encuentro entre naturaleza y cultura. Decidió usarla para crear un hilo policial que diera coherencia narrativa a un texto que, de otro modo, podría parecer fragmentado o suelto, y para reflexionar sobre la relación entre naturaleza y cultura que atraviesa el libro.

Las herencias son declaradas. De Ricardo Piglia, a quien la novela está dedicada, proviene la forma de acercarse al texto en la escritura y en la lectura, la particularidad de estar repleta de lectores y de gente que confabula e imagina lo que la literatura es, y esa idea de personajes que se separan de la realidad para construir proyectos conceptuales pensándolos siempre en relación con la política. La literatura argentina, dice Fonseca, tiene una vertiente conceptual muy fuerte, la de Macedonio Fernández, Piglia y Martín Kohan, que resalta que hay una pasión también en las ideas, que no todas las ideas son frías.

La otra deuda ineludible es con Bolaño: 2666 le enseñó que un libro puede albergar varias novelas breves, cada una con una voz propia. Esa conversación entre tradiciones es también la que sostienen escritores como Jorge Consiglio, para quien la literatura funciona como paradoja.

Escribir lejos, escribir en español

Fonseca está desde hace casi una década fuera de su patria, pero la distancia no lo aleja de sus temas: siempre escribió en español y sobre asuntos latinoamericanos, más aún en esta última novela. Ponerse a escribir, afirma, es su manera de volver a América Latina. Londres le facilita una distancia que le ayuda a ver otro tipo de cosas que desde el puro lugar tal vez no podría ver, y un anonimato cotidiano que le sirve para trabajar: cuando está allí, casi nadie sabe que es un autor de Anagrama, y con ese clima lo único que queda es ponerse a escribir.

Su interés por el artista anónimo, con la referencia a B. Traven siempre presente, tiene que ver con poner la obra por encima del autor, con que nada más aparezca el trabajo, como huellas de un proyecto obsesivo que ocurrió aparte. Entiende que debe dar entrevistas y exponerse, pero defiende ese momento privado del escritor con su idea fija y sus pequeños proyectos aún no exhibidos, el momento del borrador íntimo que tanto en Coronel Lágrimas como en Museo Animal protagonizan sus personajes. Esa defensa de la obra por sobre el nombre dialoga con la convicción de Eduardo Muslip de que el reconocimiento no debe contaminar el valor de cada obra.

Al terminar la novela quedó, admite, un poco exhausto, casi como su propio narrador, ese que al final se sienta en una plaza y cuenta a unos ancianos puertorriqueños que juegan al dominó la forma de cazar ñandúes por cansancio, hasta advertir que él también se ha transformado en un animal incomprensible. Lo que sigue, anticipa, serán proyectos más chicos, como las novelas cortas, y una búsqueda de otra voz desde la cual narrar. La exhibición en el Malba de una lectura de Piglia, durante aquel Filba, fue apenas una escala: el viaje de Fonseca, como el de sus personajes, continúa detrás de la máscara siguiente.