Las puertas de la percepción en Savia

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Un hombre agoniza en una camilla de hospital y, a su alrededor, los fantasmas reclaman lo que les deben. Así puede resumirse Savia, la obra peruana de Luis Alberto León, con dirección de Chela De Ferrari, que llegó a Buenos Aires dentro del Festival Temporada Alta, en su sexta edición. Durante esa edición, producciones de Francia, Chile, Uruguay, Perú, México y España ocuparon la sala de Timbre4, y la propuesta peruana fue una de las más singulares: una ceremonia de expiación sobre los horrores de la fiebre del caucho en la Amazonía, que interroga de frente la identidad peruana y latinoamericana.

La obra sigue la agonía delirante y febril de un antiguo empresario del caucho. Su propósito parece el de una ceremonia religiosa: expurgar los fantasmas muy reales que habitan la mente y el cuerpo del moribundo, fantasmas que tienen mucho que revelar sobre el pasado de un país. Ese trabajo teatral sobre la historia nacional encuentra un espejo regional en la reflexión que Chile hace de su propia historia a través del teatro.

Una trilogía para contar el Perú

Savia narra los últimos días —¿o acaso las últimas horas?— de Don Jesús, interpretado por Leonardo Torres Vilar, porque la pieza define su propia temporalidad y no se somete al reloj. Forma parte, junto con La cautiva y La barragana, de una trilogía dedicada a recuperar etapas diversas del pasado peruano. Esta entrega se concentra en los horrores de la fiebre del caucho en Iquitos, a caballo entre el siglo XIX y el XX.

El protagonista no es una invención abstracta: León lo creó a partir del empresario cauchero fundador de la Casa Arana, rebautizada después como Peruvian Amazon Rubber Company. Esa raíz documental le da a la ficción un peso específico: el delirio de un solo hombre condensa un sistema de explotación que marcó a la región amazónica y a sus pueblos. La operación recuerda, por su modo de convertir la historia en escena, a los procesos de creación colectiva que explora el laboratorio de Ricardo Bartís y sus historias nacientes.

• Texto: Luis Alberto León.
• Dirección: Chela De Ferrari.
• Elenco: Fiorella De Ferrari, Patricia Barreto, Antonieta Pari, Ricardo Velásquez, Leonardo Torres Vilar, Cindy Díaz, Evelyn Allauca, Alejandra Bouroncle y Luis Sandoval.
• Marco: sexta edición del Festival Temporada Alta, en Timbre4, Buenos Aires.

Una escena despojada que no perdona

En Savia no parece sobrar nada: cada elemento ha sido sopesado en relación con los demás, y esa sencillez compositiva merece destacarse. La obra se apoya fuertemente en lo visual, con una escenografía acertadamente sobria que vuelve más vívidas las extravagancias del moribundo. En el centro de la escena hay una camilla hospitalaria de la que pende la cabeza de un cerdo que, se sabrá después, se está descomponiendo. La cabeza porcina a veces mira de frente al público, otras está de perfil o revela su interior carnoso, y tendrá su eco en las tres que las mujeres vienen a reclamar.

La lectura que la pieza propone es onírica, y sus recursos —que al principio pueden parecer arbitrarios— están calibrados con precisión y resultan esenciales a la narración. Uno de ellos es un hombre alto, de levita y sombrero de copa, que deambula por un escenario casi vacío, con algo de director de circo o maestro de ceremonias. Calza zapatos de charol y camina con pasos firmes, pausados, de un ritmo invariable, como un reloj, y en otros momentos baila tap, como si en esa muerte anunciada se inmiscuyera una voluntad de goce.

Recién promediando la obra se sabrá que fue uno de los que cargaron el ataúd del padre del protagonista. Si sus pasos dan una medida del tiempo, la pieza usa también el conteo de las respiraciones del enfermo: aun así, se trata de un espacio sin tiempo.

Las visitas del moribundo

En su estertor, Don Jesús recibe la visita de tres mujeres huitoto llegadas desde la Amazonía, interpretadas por Alejandra Bouroncle, Evelyn Allauca y Cindy Díaz. Entran con el rostro cubierto por un tul negro, a exigir sus cabezas al hombre que las asesinó. No son apariciones decorativas: son acreedoras de una deuda histórica que el protagonista ya no puede postergar.

Otro intruso recurrente es la madre del cauchero, que se materializa y cruza sin dificultad el cerco de cortinas sucias que penden del techo alrededor de la cama. Viste con elegancia, y su presencia transforma de inmediato al empresario en un chico que la contempla con admiración y deseo. Cuando esas cortinas sucias y agujereadas finalmente caen, se evapora el último refugio del moribundo: hasta el final de la obra quedará obligado a enfrentar a sus fantasmas cara a cara, unos fantasmas que, rasgo singular, no se disuelven cuando se los nombra.

La pieza oscila así entre la nostalgia por un esplendor perdido —insinuado por música en francés y por ciertas ideas de pureza racial— y el precio moral, indisociable, de aquella lejana fiesta. Esa tensión entre memoria, culpa e identidad acerca a Savia a otras búsquedas escénicas contemporáneas, como la universalidad de la búsqueda de la identidad en Incendios.

La purga y la lengua que vuelve

El lenguaje ocupa en la pieza un sitio privilegiado. «Purga» es la palabra que retorna, invocada como un mantra de principio a fin, y lo que surge al término de esa purga es revelador: cuando las tres mujeres recuperan por fin sus cabezas y se despojan de lo que les cubría el rostro, emerge un idioma añorado y hasta ese momento olvidado, el murui. Memoria, lenguaje e identidad quedan así íntimamente ligados en el cierre de la pieza.

El destino final de Don Jesús importa menos que ese rescate: la lengua que el sistema del caucho intentó borrar regresa, en escena, a reclamar su sitio. Savia no ofrece consuelo ni redención fácil para su protagonista; ofrece algo más incómodo y más necesario, la imagen de un hombre obligado a escuchar, por fin, las voces que su fortuna silenció.