La mujer del montaje: un breve ensayo sensual sobre El hombre de la cámara

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A cien años de la Revolución Rusa, El hombre de la cámara sigue siendo un laboratorio abierto. Dziga Vertov explotó y exploró allí todas las posibilidades del montaje, un arte nacido casi en los albores de la revolución, y el resultado es un tour de force a través de una ciudad onírica, atravesado por un erotismo latente que busca la unidad entre el hombre y la mujer.

Sobre la película se han escrito, en casi noventa años, infinidad de críticas, ensayos y estudios teóricos. Sin embargo, su naturaleza de ensayo fílmico experimental impide clausurar su sentido: puede leerse también por fuera de su contexto, como una pieza infinita, atemporal e impactante, cuya primera experiencia para el espectador no es ideológica sino estrictamente sensorial.

Un ritmo que no necesita música

Quien la ve por primera vez con una banda sonora inadecuada descubre algo esencial al silenciar el televisor: el film posee un ritmo intrínseco, dado por el montaje, que no precisa música alguna. La sonoridad y sus cadencias ya están en las imágenes y se hacen sentir, casi escuchar.

Tampoco se trata de un movimiento estructurado o repetitivo. Ese pulso remite más bien a una improvisación contemporánea. Su lógica sonora es la de la vida urbana actual, que nunca se aquieta del todo y avanza por capas de intensidad que se atraen, coinciden y por momentos entran en conflicto.

En una segunda visión, lo que asombra es su sensualidad. Vertov establece el erotismo como base de todo despertar y de toda revolución, y esa percepción no depende de un solo plano sino de la arquitectura completa del film.

La mujer que sueña y pone el mundo en marcha

La secuencia inicial lo dice todo. La ciudad todavía dormida se alterna con un cine inmenso que se prepara para recibir público: las butacas se despliegan y, una vez ocupadas, quienes miran quedan frente a nosotros, mientras la cámara ocupa el lugar de la pantalla.

En paralelo, el camarógrafo Mikhail Kaufman carga su cámara y sale a recorrer la ciudad en un auto conducido a gran velocidad, en contraste con la quietud general del espacio urbano. Entre esos planos generales irrumpen primeros planos que recortan, por partes, a una mujer dormida en su cuarto; entramos allí a través de la ventana, como mirones ingrávidos.

Esa mujer parece estar fabricando en el inconsciente todo lo demás. Ese dormir se quiebra con el primer montaje de choque: el camarógrafo coloca su equipo sobre las vías mientras un tren se le viene encima velozmente. El montaje nos lleva a suponer, antes de que él se aparte, que la locomotora arrollará tanto al operador como a su aparato. Así, la mujer despierta, y con ella despierta la película, que es como decir la vida.

Hay además un detalle de movimiento que ordena esa secuencia: cuando ella finalmente se levanta y camina, es su andar el que pone en marcha todo lo demás. El camarógrafo sale a la calle, la cámara comienza a registrar y la ciudad entera parece activarse a partir de ese primer gesto corporal femenino. La película invierte así la jerarquía esperable: el motor del relato no es la máquina ni su operador, sino el cuerpo que acaba de despertar.

Industria, arte y cuerpos que se encuentran

El cine también estaba despertando, al igual que el mundo moderno y la sociedad soviética de esos años, que abrazaba la industrialización y terminó arremetiendo como aquel tren. Pero la violencia del film es antes formal que ideológica. Frente a la aspereza masculina y al peso industrial, su despertar aporta una sensualidad distinta, asociada al nuevo rol social que empezaban a ocupar las rusas de la época, mujeres fuertes, vitales y decididas.

La película puede pensarse entonces como una forma de cópula entre elementos en apariencia opuestos:

• Hombre y mujer.
• Cámara y film.
• Película y montaje.
• Industria y arte.

Al hombre de la cámara que vemos dentro de la diégesis capturando las imágenes —a su vez capturado por otra cámara, en un gesto metanarrativo que anticipa la modernidad cinematográfica— se suma la mujer del montaje. Ella ocupa el lugar teóricamente secundario que la mujer tenía en los comienzos del cine, pero Vertov le otorga otro estatuto: en cierta forma, está creando, o co-creando, la película que estamos viendo.

Elizaveta Svilova, la mano que dicta el ritmo

No es una figura abstracta. Se trata de Elizaveta Svilova, esposa de Vertov, realizadora y miembro de los Kinoki, el colectivo donde se formuló la teoría del Cine-ojo, a quien vemos efectivamente realizando ese trabajo. El compás y el dinamismo del film quedan, en definitiva, en sus manos.

El erotismo nace de esa fricción entre opuestos: del entusiasmo que el cine y las vanguardias de las décadas del veinte y del treinta sentían por las máquinas, y de la conversión de esa materia pesada en expresión artística. El montaje despoja a la máquina de su condición de objeto limitado por el utilitarismo y le brinda alma y sensibilidad.

Pensar la edición como una creación a dos manos conecta este texto con otros abordajes de la vanguardia publicados aquí, desde la mujer del montaje en su primera versión de este ensayo hasta ficciones distópicas como la de Blade Runner, igualmente obsesionadas por el lazo entre seres humanos y máquinas.

Casi un siglo después, El hombre de la cámara continúa estimulando porque su pregunta sigue abierta: si el cine es sueño y el montaje vigilia, en esa frontera entre ambos estados se juega todavía la posibilidad de mirar el mundo con otros ojos. Y es una mujer, al despertar, quien pone esa máquina en movimiento, como también ocurre en los viajes sensoriales que propone el cine de Christian Petzold y Xavier Dolan, donde el deseo ordena el relato.