La mujer del montaje: un breve ensayo sensual sobre El hombre de la cámara

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Hay películas que se miran con los ojos y otras que se sienten con el cuerpo entero. El hombre de la cámara, de Dziga Vertov, pertenece a la segunda especie: a casi nueve décadas de su realización, su primera impresión no es ideológica sino sensorial. Nacida al calor de la Revolución Rusa, cuya efeméride centenaria motivó esta relectura, la obra puede liberarse de su contexto para ser admirada como lo que es: una pieza infinita, atemporal y, sobre todo, erótica.

La cantidad de estudios que acumula podría intimidar a cualquiera. Críticas, ensayos y tratados teóricos la han diseccionado desde la historia, la política y la estética del cine soviético. Pero ninguna de esas capas agota su efecto: su ritmo no necesita siquiera de una banda sonora, porque la musicalidad ya está contenida en el corte de las imágenes.

Una ciudad que despierta en la pantalla

El film se abre con una sala de cine vacía que va poblándose: las butacas se despliegan y el público se acomoda frente a una pantalla que, en rigor, somos nosotros. En paralelo, un camarógrafo —Mikhail Kaufman— carga su equipo y sale a recorrer la ciudad en un automóvil que acelera contra la quietud general. La urbe duerme todavía, y la cámara la registra como quien espía un cuerpo en reposo.

Dentro de esa secuencia inicial aparece el plano decisivo: primeros planos que fragmentan el cuerpo de una mujer dormida en su cuarto, observada a través de la ventana con la indiscreción de unos voyeurs volátiles. Todo sugiere que lo que vemos podría ser su sueño, la película que su inconsciente fabrica mientras el mundo arranca. Una primera sacudida de montaje violento la interrumpe de golpe: el camarógrafo coloca su máquina entre los rieles y un tren avanza contra él hasta hacernos creer que el impacto ocurrió. Entonces la mujer despierta, y con ella despierta el film. Cabe preguntarse si el cine es sueño y el montaje, vigilia.

Esa alternancia entre reposo y velocidad compone la respiración de la obra. No hay un movimiento único ni repetitivo: hay planos de distinta intensidad que se persiguen, coinciden y en ocasiones colisionan, como en una improvisación musical moderna. La ciudad, con su industria y sus multitudes, se vuelve partitura.

Detrás de esa respiración asoma, aunque la relectura prefiera no detenerse en él, el telón de fondo político: una sociedad soviética que abrazaba con firmeza la industrialización y que terminaría arremetiendo, como aquel tren lanzado contra la cámara, contra el cuerpo social entero. Vertov filmó ese mundo en transformación con las herramientas de la vanguardia, y su naturaleza de ensayo experimental impide clausurar su sentido en una sola interpretación. Cada época puede volver a la película y encontrar en ella un estímulo distinto: técnico, político o, como aquí, estrictamente sensorial.

La sensualidad contra la máquina pesada

Frente a la rudeza del hombre y la maquinaria, la mujer introduce otra energía: la del despertar íntimo, ligada al lugar que empezaba a ocupar en la sociedad de su tiempo. Las mujeres rusas que pueblan el film —robustas, enérgicas, impetuosas— encarnan una sensualidad que no es adorno sino motor. El erotismo aparece así como base de todo despertar, incluso del revolucionario.

Vertov construye esa tensión con parejas que se reclaman mutuamente:

• Hombre y mujer, que se miran y se completan.
• Cámara y película, el registro y su materia.
• Montaje e industria, la técnica convertida en arte.
• Sueño y vigilia, los dos estados que el film alterna.

El cruce de esos pares produce una forma de cópula permanente. Nada en la película permanece aislado: cada elemento existe en relación con su opuesto, y de ese roce nace el movimiento.

La mujer que corta, la película que nace

El gesto más revelador del film quizá no esté en la calle sino en la sala de montaje. Allí aparece la mujer que ordena la materia filmada y decide, en los hechos, qué verá el espectador. Su lugar parecía secundario en los comienzos del cine, pero Vertov la instala en el centro de la creación: no acompaña la película, la co-crea.

Esa mujer es Elizaveta Svilova, esposa del director, cineasta y miembro del colectivo Kinoki, el grupo desde el que se formuló la teoría del Cine-ojo. Es ella quien dictamina el ritmo y la respiración del conjunto, mientras el camarógrafo —a su vez filmado por otra cámara— aporta el material bruto. El resultado anticipa recursos metanarrativos que la modernidad cinematográfica explotaría décadas más tarde, un juego de espejos que también recorre esta segunda mirada sobre la mujer del montaje.

La pregunta que flota es sugerente: si hombre y mujer, cámara y montaje, se complementan hasta fundirse, ¿no será el cine mismo una forma que excede los géneros? Vertov no responde; juega. Y ese juego lo emparenta con otros cineastas que desarmaron las convenciones para recomponerlas, como ocurre en el viaje fílmico que va de Christian Petzold a Xavier Dolan.

Un erotismo de las formas

La sensualidad del film no reside en anécdota alguna sino en su forma: en el encuentro y el choque de elementos a priori opuestos. Las vanguardias de los años veinte y treinta sintieron fascinación por la máquina, y Vertov transfiguró esa pesadez industrial en arte, despojándola de su condición utilitaria para dotarla de alma. Una locomotora, una fábrica o una multitud pueden latir si el montaje encuentra su pulso.

Por eso la película sigue estimulando a quien la ve hoy, lejos de Petrogrado y de 1929. No es una reliquia ideológica ni un manual de técnica: es la demostración de que el cine, cuando se lo deja respirar, puede ser tan sensual como un cuerpo que despierta. Entre la mujer que sueña y la mujer que corta, Vertov dejó construida una de las obras más vivas del siglo XX.