En pena: un viaje desde Carnaval de las almas a Yella y desde Yella a Tom en la granja

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¿Qué puede unir a una película de terror clase B estadounidense de 1962, un thriller dramático alemán de 2007 y un melodrama de suspenso canadiense de 2013? A primera vista, casi nada. Y sin embargo, Carnaval de las almas, de Herk Harvey; Yella, de Christian Petzold, y Tom en la granja, de Xavier Dolan, comparten un fluido nexo subterráneo: un accidente automovilístico, la presencia del agua y la muerte. Las tres historias se despliegan sobre una misma idea inquietante: lo que vemos responde a la subjetividad de quien murió o está muriendo, explícita hacia el final en las dos primeras e implícita en la de Dolan.

El accidente como partición

Toda historia partida tiene un antes y un después, y un accidente siempre deja su marca. En Carnaval de las almas, Mary, interpretada por Candace Hilligoss, cae al río desde un puente a bordo de un auto que no conduce; en Yella, el personaje de Nina Hoss atraviesa una caída equivalente. Las dos consiguen emerger del río, aunque con una diferencia clave: la salida de Mary ocurre frente a testigos, mientras que la de Yella sucede sin que nadie la vea. Puede decirse entonces que la película de Harvey se afirma en el milagro y la de Petzold en el escepticismo, pero en los dos casos el relato posterior está contaminado por esa primera inmersión.

En estos filmes, el agua concentra una carga simbólica enorme y ambigua: remite al nacimiento y al final, funciona como espejo, puede ser calma o agitación, evoca lo materno y representa a la vez la vida y una muerte que es cierre y, al mismo tiempo, enigma. Ruptura, reflejo y tránsito: en definitiva, el agua aparece como ese reverso de nosotros mismos, la posibilidad de no ser o de cesar de ser.

Esa idea de corte atraviesa, de hecho, a los tres componentes que estructuran cada relato.

Esa filiación no es casual: la película de Petzold funciona, en los hechos, como una remake no declarada de la de Harvey. Al salir del agua, Mary decide mudarse de Kansas a Utah y consigue trabajo como pianista en una iglesia, pese a su incredulidad religiosa. Yella, en cambio, es una contadora que deja atrás el cuerpo de su ex marido y se asocia con un asesor financiero que reúne capital a partir de las comisiones de sus clientes. Petzold abandona la perspectiva espiritual del original y se inclina hacia la llamada modernidad líquida, simbolizada en las olas que sirven de fondo de pantalla tras unas planillas de cálculo.

Hay un antes y un después del accidente, y en ese después los personajes se mueven como sonámbulos: cumplen rutinas, sostienen conversaciones, intentan empezar una vida nueva, pero algo en la luz, en los rostros repetidos y en los encuentros demasiado oportunos delata que el mundo que habitan ya no es el de los vivos. El cine, en estos casos, no necesita mostrar el más allá: le basta con filmar el más acá con una leve pero persistente distorsión.

La confirmación liberadora

Cuando los desenlaces de ambas películas confirman por fin que Mary y Yella están muertas, el efecto resulta liberador, si no tanto para ellas, sí para quien mira: se verifica aquello que el espectador venía sospechando, intuyendo o percibiendo a lo largo de la proyección. Formal y narrativamente, estas obras inquietan y descolocan porque se apoyan en una lógica onírica y reorganizan los episodios decisivos de la vida de cada protagonista bajo el signo de la negación y de la culpa.

Ese procedimiento tiene una larga tradición en el cine de lo fantástico, y su análisis puede prolongarse hacia otras poéticas del sueño y el agua, como las que explora la lectura de The Shape of Water como cine de los sueños. También dialoga con la pregunta por los mundos que persisten después del desastre, presente en el regreso al mundo no tan feliz de Blade Runner 2049.

El caso Dolan: un infierno sin salida

En Tom en la granja todo permanece implícito, y eso condena a su protagonista —encarnado por el propio Dolan— a vagar sin salida, en círculos, por su propio infierno. A diferencia de Mary y Yella, Tom no obtiene la confirmación que libera: su pena no se resuelve y por eso incluir la película en esta serie exige argumentaciones de índole formalista, sostenidas mediante la disección de su puesta en escena.

En el filme de Dolan, la granja funciona como un espacio cerrado donde el duelo se mezcla con la violencia y el deseo, y donde el pasado del muerto —el novio de Tom, cuya familia desconoce su historia— se convierte en un peso que el protagonista debe cargar sin poder nombrarlo del todo. La pena, allí, no es un tránsito sino una condena circular.

Tres películas, una misma subjetividad

Puestas en serie, las tres obras permiten trazar un mapa de motivos compartidos:

• Un accidente automovilístico que parte la historia en un antes y un después.
• El agua como umbral entre la vida y la muerte, espejo y pasaje.
• Una protagonista o un protagonista atrapados en una subjetividad posterior a la muerte.
• La negación y la culpa como motores de la reconfiguración del relato.
• Finales que confirman, o se niegan a confirmar, lo que el espectador intuía.

El viaje que va de Harvey a Petzold y de Petzold a Dolan demuestra, además, que estos motivos no conocen fronteras de presupuesto ni de prestigio. Una producción modesta de 1962 puede dialogar de igual a igual con el cine de autor europeo del siglo siguiente porque las tres comparten una intuición formal: el relato de un muerto que no sabe —o no acepta— que lo está se narra mejor desde la extrañeza cotidiana que desde el efectismo. Por eso estas películas envejecen bien: su terror y su pena no dependen de la tecnología sino de una mirada.

Ese diálogo entre épocas y cinematografías es, en el fondo, una invitación a leer el cine como una conversación larga, donde una película clase B puede enseñarle recursos a un autor consagrado y donde un melodrama canadiense puede completar lo que un thriller alemán dejó abierto. Las tres, cada una a su modo, están en pena; las tres, también, están en estado de gracia cinematográfica.