Álvaro de la Barra: «Cuando el Estado chileno me reconoce como hijo de mis padres, nace en mí la sensación de que llegó el momento de hacer la película»

7 min de lectura

Hay películas que se deciden en un escritorio y otras que esperan, durante años, un papel: un reconocimiento oficial que habilite por fin la historia. Venían a buscarme, la ópera prima del chileno Álvaro de la Barra, pertenece a la segunda clase. Es un documental en clave autobiográfica donde el realizador vuelve a Chile para recomponer la historia de su familia entre los restos y las cicatrices que dejó el régimen de Augusto Pinochet.

Como quien excava en el pasado, reúne documentos, relatos orales y pertenencias que lo ayudan a rescatar la vida de sus padres y a reencontrarse consigo mismo. El detonante fue administrativo y existencial a la vez: el momento en que el Estado chileno le dio la identidad y lo reconoció como hijo de sus padres.

Una ópera prima que se sabía primera

Desde que decidió hacer cine, De la Barra supo que quería filmar esta película y que sería su primer largometraje. El proyecto surge cuando surge porque es entonces cuando llega ese reconocimiento estatal, e inmediatamente nace la sensación de que era el momento de hacerla. Cuando el primer tratamiento adquirió forma, comprobó que había una historia para contar. Se concentró mucho en el guion porque quería que fuera sólido: narrar un proyecto autobiográfico en una ópera prima tiene sus riesgos, y necesitaba asegurarse de estar bien encaminado.

La formación del director juega un papel peculiar en el enfoque. Su condición de historiador explica su temor a que el trasfondo histórico ocupara el centro del film. Al comienzo decidió correrse de lo histórico para concentrarse en su historia personal y en la de sus padres: esa recuperación de la identidad es el centro del film.

La ventana, sin embargo, quedó abierta: viviendo en Chile, se mantuvo permeable a que el contexto surgiera solo. Y el país asume al fin el rol de un personaje más —acaso secundario—: el tercer apoyo que sostiene la mesa de la identidad. La película puede verse, así, como una road movie y también como un viaje interior.

Lo que el exilio no le había contado

En el exilio, toda la información de la que disponía provenía de una sola fuente, ligada a su familia paterna. De su madre, en cambio, no sabía nada: ni siquiera que era más alta que su padre. Fue recuperando la ropa que ella misma se hacía —le encantaba confeccionar sus propios vestidos, para el teatro en el que actuaba y, desde chica, hasta para sus muñecas— y los objetos que la familia guardaba. Pero el tesoro que más guarda es otro, íntimo: saber que fue un niño buscado, que no fue producto del azar.

La lectura del diario íntimo de su madre es uno de los momentos más emotivos del documental. Ella empezó a escribirlo a los doce años y lo terminó pasados los catorce: están plasmados ahí sus miedos, sus romances, sus temores y hasta las peleas. Tener esa fuente de su puño y letra, reconoce el director, es muy fuerte.

En esa reconstrucción, el tío Pablo aparece como un pilar: el tronco al que De la Barra se aferró, consciente o no, para tener una personalidad sólida. Pablo fue el cimiento de su crecimiento personal y profesional: marcado acaso por el temor al destierro y al régimen, se empeñó en que cada uno tuviera un oficio y pudiera valerse solo desde muy chico. El sobrino fue el que más rápido lo logró. La película guarda una escena que resume ese vínculo: el niño Álvaro, de once o doce años, filmando junto a Pablo una especie de documental sobre un cumpleaños familiar.

La precocidad detrás de cámara tiene su propia historia:

• A los ocho años ya paseaba por los sets de filmación.
• A partir de los diez comenzaron a pagarle; antes «estaba aprendiendo».
• En 1983, cuando tenía diez años, trabajó asistiendo en cámara a lo largo de la campaña para las presidenciales venezolanas del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR).
• Cargaba el trípode y su grabador durante jornadas que se extendían hasta altas horas de la noche.

El director bromea con que aquello era, en rigor, explotación infantil, aunque esa etapa ya quedó atrás.

El Chile encontrado no era el Chile idealizado

Al volver a instalarse en Chile, el contraste fue rotundo. Los chilenos que vivieron en el exilio transmitieron a sus hijos un Chile luchador, combativo y solidario: el país que dejaron, el de la Unidad Popular. Esa generación creció idealizando un país así, pero al conocerlo comprobó que ya no era ese. Como historiador, buscó indagar en el film las dinámicas sociales previas a la Unidad Popular y al golpe, para comprender las elecciones militantes de sus padres.

Su lectura del presente no admite atenuantes: el Chile actual sería el resultado de un derrotero que recorre todo el siglo pasado, con una sociedad injusta y deshumanizada —la más deshumanizada que él conoce—, además de egoísta, materialista y consumista. Y subraya lo que juzga el mayor triunfo de la derecha: que su adversaria histórica, la izquierda democrática, acabe administrando el orden económico y político instaurado por ella. Nada de eso se parece a la utopía que idealizaron sus padres. Esa tensión entre memoria familiar e historia nacional emparienta su búsqueda con la reflexión que el teatro chileno realiza sobre su propia historia y con el camino de Raúl Perrone cuando aborda la dictadura argentina desde la poesía.

Un documental de la palabra

Las influencias del film vienen, en buena medida, de Europa. Su residencia en Francia lo empapó del documental de ese país y lo llevó a talleres con Nicolas Philibert y Raymond Depardon: del primero absorbió la aspereza y la frontalidad; del segundo, captar lo social en su inmediatez sin resignar belleza fotográfica. Pero el clic llegó con Santiago, de João Moreira Salles: mientras escribía el guion apareció esa película y supo que ahí estaban la manera y el tono con los que debía trabajar los archivos. En esa línea menciona Las vacaciones de un cineasta, pieza de Johan van der Keuken en la que el neerlandés regresa a su vieja casa de veraneo y evoca a su padre desde detalles mínimos —una puerta, una flor—: una joya.

Su película, en cambio, no podía ser onírica ni puramente observacional: era un documental de la palabra. Trabajar con archivo abría otros interrogantes: qué es un archivo y qué implica mirar hoy un registro producido antes, que remite a un tiempo aún más lejano. Esa interrogación dialoga con el modo en que el cine convierte hechos reales en ficción para pensarlos.

Cerrar el ciclo: el abuelo y el teatro chileno

El futuro inmediato del director estaba en marcha al momento de la entrevista. Ese mismo año se estrenó casi en paralelo La familia, la ficción de Gustavo Rondón de la que De la Barra es coproductor junto a colegas venezolanos, presentada el año anterior en la Semana de la Crítica de Cannes; de allí surgió la posibilidad de seguir coproduciendo otros proyectos.

Pero ese plan no admitía demoras: sus protagonistas tienen edades muy avanzadas y son quienes llegaron a tratar a su abuelo. Quiere hacer un documental sobre Pedro de la Barra como director de teatro: aunque jugaba con él, de niño no tenía conciencia de su importancia para el teatro de Chile. A su abuelo se lo cuenta entre los fundadores del teatro chileno: obtuvo el Premio Nacional de Teatro en 1950, puso en pie el Teatro Experimental de Chile —la agrupación universitaria pionera, luego Teatro Nacional— y promovió escuelas en universidades como Concepción y Antofagasta, para descentralizar la escena. Esa búsqueda conversará con Venían a buscarme y, con ella, el director espera cerrar el ciclo de películas que buscan.