Zama de Antonio Di Benedetto no es Zama de Lucrecia Martel

6 min de lectura

Toda adaptación enfrenta una sospecha: la de traicionar al libro. Pero hay casos en los que la traición es la única fidelidad posible. Zama, la novela que Antonio Di Benedetto publicó como punto más alto de su escritura larga y que es considerada una de las novelas más importantes escritas en castellano, llegó al cine de la mano de Lucrecia Martel con esa certeza: no se podía hacer una adaptación fiel al autor, y la tarea de la cineasta, ardua, fue construir una visión personalista que supiera desde el principio que Zama de Di Benedetto no es Zama de Martel. Quien busque en la pantalla la ilustración del texto encontrará otra cosa: una película que respira con pulmones propios.

La novela: un monólogo de la espera

La narración se organiza en torno a tres momentos separados por varios años: el tramo inicial transcurre en 1790, le sigue otro en 1794 y el cierre llega en 1799. Ese primer tramo se abre con una escena en un embarcadero abandonado: el protagonista contempla el cadáver de un mono arrastrado por la corriente circular del agua, una visión que anticipa el sentido completo del relato. Desde sus líneas iniciales, el texto se despliega como un soliloquio doloroso, de alcance metafísico, en el que afloran la extrañeza que puede generar la realidad inmediata y la desintegración de la identidad a partir del ir y venir de los acontecimientos, de lo irresoluble y lo irresuelto.

El protagonista desempeña funciones de asesoramiento jurídico en una localidad que nunca se nombra, situada al parecer en la franja fronteriza que hoy comparten Argentina y Paraguay. Allí aguarda una decisión administrativa que le permita cambiar de destino y reencontrarse con los suyos. Varado en ese destino, comparte conversaciones y observaciones indolentes con Ventura Prieto, funcionario de rango inferior, y se hospeda en casa de Domingo Gallegos Moyano. El tiempo transcurre entre tertulias en casas de funcionarios, como la de Godofredo Alijo, ministro de la Real Hacienda, donde conoce a Luciana Piñares de Luenga, con quien se insinúa una tensión que crecerá en lo sucesivo.

Un funcionario en descomposición

La situación financiera de Zama no es buena, aunque realiza muchos sacrificios en pos de su carrera. Un altercado con Ventura Prieto escala hasta la agresión. Aunque el protagonista había nacido en América y su contrincante venía de España, la autoridad local se pronuncia a favor de quien ocupaba el puesto más alto. La consecuencia para Prieto es perder el cargo y verse forzado a marcharse al exilio. En su fuero interno, Zama siente culpa: es apenas el primer peldaño de una degradación que los bloques siguientes profundizarán.

Esa materia —la espera que corroe, el deseo que no se cumple, el poder que se ejerce sobre cuerpos ajenos— es la que Martel tomó para su película. Su Zama conserva la estructura de la espera pero desplaza el centro: donde la novela trabaja la conciencia, el film trabaja el oído, el clima, la densidad del aire colonial. La relación entre ambas obras puede pensarse en diálogo con otras adaptaciones imposibles de la literatura latinoamericana, como la versión teatral de 2666 que llevó la novela de Bolaño a doce horas de escena.

La mirada de Martel

La cineasta salteña, una de las autoras más relevantes del cine argentino contemporáneo, abordó el material con su firma habitual: primacía del sonido sobre la imagen, encuadres que descentran a los personajes, una atención hipnótica por los detalles del mundo natural y por la degradación de los cuerpos y las jerarquías. Su película no ilustra el siglo XVIII: lo pudre ante nuestros ojos, como si la colonia entera fuera un organismo enfermo.

Esa operación tiene un costo y una ganancia. El costo: quienes esperaban la trama novelesca en su literalidad pueden sentirse desorientados. La ganancia: la película encuentra un equivalente cinematográfico para lo que la novela hace con la lengua, es decir, una forma de narrar la descomposición desde adentro. En ese sentido, el film se suma a una tradición de cine latinoamericano que piensa la historia colonial sin solemnidad, en sintonía con las preguntas que atraviesan la reflexión chilena sobre su propio pasado llevada al teatro.

Dos obras, un mismo nombre

Comparar ambas Zama exige aceptar de entrada que no compiten en el mismo terreno. La novela de Di Benedetto es un prodigio de economía verbal: cada frase parece tallada para decir el máximo con el mínimo. La película de Martel, en cambio, apuesta a la saturación sensorial: sonidos de insectos, respiraciones, roces de tela, una banda sonora que convierte la espera en un fenómeno físico.

Algunos contrastes ayudan a precisar la diferencia:

• La novela narra desde la conciencia de Zama; la película lo observa desde afuera, desamparado en el paisaje.
• El libro ordena la degradación en tres bloques temporales nítidos; el film los funde en un presente espeso y continuo.
• Di Benedetto trabaja la elipsis y la frase breve; Martel, la duración y la densidad del plano.
• Ambos comparten, eso sí, el mismo núcleo: un hombre que espera lo que nunca llegará.

Decir que Zama de Di Benedetto no es Zama de Lucrecia Martel no es, entonces, una objeción sino una constatación y casi un elogio para ambas. Cabe agregar que la operación de Martel también reubica la novela en el presente: su lectura de la colonia como un mundo de jerarquías podridas y de esperas inútiles dialoga con las ansiedades contemporáneas, con funcionarios que aguardan traslados imposibles y con poderes que se ejercen a la distancia. Esa actualidad subterránea explica, en parte, la recepción internacional del film y su capacidad para interpelar a espectadores que jamás leyeron a Di Benedetto. La novela permanece intacta en su pedestal de obra maestra de la lengua, y la película se gana el derecho a existir como obra autónoma. Entre las dos queda trazado el mejor destino posible para una adaptación: no repetir el libro, sino obligarnos a volver a él con otros ojos.