La percepción extenuada en la versión teatral de 2666

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Doce horas dentro de un teatro pueden sonar a castigo o a hazaña. El 21 de octubre, en la Martín Coronado, la sala mayor del Teatro San Martín, la clausura del Festival Internacional de Buenos Aires apostó por la segunda opción: una versión escénica de 2666, la novela póstuma de Roberto Bolaño, dirigida por el francés Julien Gosselin. La función empezaba a las once de la mañana y prometía extenderse hasta la noche, con intervalos previstos que, al llegar a la boletería, se recibían casi como un alivio.

La sensación dominante, más allá de cualquier juicio parcial, fue la de presenciar un esfuerzo creativo sin parangón. Evaluar una empresa así se parece a calificar una expedición: cuesta separar aciertos y errores cuando lo que se impone es la magnitud del trayecto recorrido. Cada espectador salía con la impresión de haber formado parte de una experiencia que no se repetirá del mismo modo.

Cinco partes, un mismo rompecabezas incompleto

La puesta respeta la arquitectura original del libro. Sus cinco apartados siguen el orden del texto, con parlamentos extensísimos, lenguas que se yuxtaponen y narraciones de focos múltiples. Ni el lenguaje cinematográfico ni el musical funcionan como adorno: ambos alcanzan el mismo peso expresivo que la palabra dicha en escena.

Detrás de esa estructura hay una anécdota editorial conocida. Bolaño habría imaginado su novela en cinco entregas separadas, en parte para asegurar un ingreso a su familia si su enfermedad avanzaba y en parte como gesto hacia su editor, Jorge Herralde, frente al desafío de vender un volumen de más de mil páginas. Con los años, y con las ventas millonarias que nadie anticipó, esos testimonios pierden fuerza frente a la materia que une toda su obra.

Porque las cinco partes se reclaman y, a la vez, se excluyen. Cada una define un arco propio, revisita un género, sostiene un tono. Leídas en conjunto, componen un rompecabezas al que le faltan piezas: percibimos que pertenecen al mismo cuadro, pero ninguna cronología simplificadora logra encajarlas por completo.

Esa lógica recorre todo el universo bolañiano. Sus lectores habituales saben que Arturo Belano puede aparecer agazapado en cualquier cuento o novela, como si cada relato fuera el reflejo deformado de otro en un cuarto de espejos. En ese sentido, 2666 dibuja un mundo cerrado y completo, un mapa con principio y final que funciona como metáfora de una vida humana, en la línea de lo que Walter Benjamin pensaba sobre los límites de la representación.

El esfuerzo de Gosselin puede leerse como un intento de coser ese territorio fragmentado. Una de sus decisiones más elocuentes consiste en asignar personajes afines de distintas partes a un mismo intérprete:

• El crítico Edwin Jones y su automutilación reaparecen transformados en Klaus Haas y, luego, en Hans Reiter, el futuro Benno von Archimboldi.
• El actor de Amalfitano reaparece luego hablando alemán, convertido en Leo Sammer, un funcionario del Reich.

Esas duplicaciones no son un truco de producción. Reproducen algo esencial en Bolaño, un autor imposible de leer sin advertir los rasgos comunes que migran de un personaje a otro, como ocurre también con las búsquedas de identidad que atraviesan Incendios.

El crescendo como centro de gravedad

El teatro, sin embargo, impone otra forma. Aunque cada segmento conserva cierta autonomía estilística —cinco bloques de unas dos horas, separados por cuatro intervalos—, la puesta construye una línea ascendente que todo lo une. La apuesta de Gosselin es un crescendo sin pausa, apoyado en una desesperación que crece de parte en parte.

La novela es más porosa. Junto a lo pesadillesco y lo indecible, Bolaño deja espacio para el letargo, para esa costumbre amarga según la cual el viaje carece de sentido y la transformación nunca llega. En escena, en cambio, la intensidad manda. La música electrónica, a volúmenes capaces de hacer temblar la sala y complicar hasta la respiración, opera como motor de ese incremento imparable, aunque parte del efecto se deba también a la acumulación de horas en la butaca.

Aquí aparece la pregunta central de la crónica original: ¿ese agotamiento perceptivo es solo un efecto final o abre lecturas nuevas sobre una novela ya inmensa? Gosselin no adapta por primera vez una ficción de largo aliento; antes había llevado al teatro Las partículas elementales, de Michel Houellebecq. Su método parece dialogar con una idea de Emilio García Wehbi: cuando el espectador empieza a pensar la obra que está viendo, en cierto modo deja de ser espectador. La puesta busca esa inmanencia, un estado en el que mirar y sentir se vuelven la misma cosa.

Ese tipo de riesgo formal conecta esta experiencia con otras búsquedas de la escena contemporánea, desde las historias nacientes del laboratorio de Ricardo Bartís hasta las reflexiones que el teatro chileno hace sobre su propia historia en el ciclo presentado en el TABA.

Sobrevivientes de lo indecible

Hacia el final, el espacio escénico se despoja. Lo que antes tendía al realismo se reduce a cajas de luz, simples tarimas desde las cuales los personajes cuentan sus historias. La imagen de cierre resulta fulminante: trece actores detenidos en el proscenio, inmóviles, cuando ya pasaban las once y media y buena parte del público había abandonado la sala.

La música, por fin, se detiene. Queda una luz casi natural y un anciano desconocido que relata una anécdota mínima: cómo alguien inventó un helado. Los intérpretes lo escuchan como quien cuelga de un hilo, y el espectador, junto a ellos, se descubre en el mismo lugar: el de un sobreviviente de lo indecible.

Esa escena final justifica, en buena medida, la extenuación acumulada. Después de horas de estímulos, violencia y relatos cruzados, el silencio y una historia mínima producen un impacto mayor que cualquier estallido. Gosselin no resuelve el enigma de 2666 ni pretende hacerlo; lo convierte en experiencia física compartida. Salir de la Martín Coronado, esa noche, fue también terminar de leer la novela con el cuerpo.